Nos seduce la hipótesis de una historia del arte sin objetos. Un relato donde riman los gestos y la desaparición material, la autodestrucción, la repetición obsesiva, la copia, el decrecimiento productivo, la liquidación del autor o la autogestión de recursos. Gestos que tensan el sentido del sistema del arte hasta su autoinmolación. Un escenario donde maquinar nuevos potenciales sobre la radicalidad política del arte, siguiendo la inscripción terrorista del “todo es arte” de Ben Vautier.

Como afirmó Isidoro Valcárcel Medina al ser reconocido con los honores del Premio Velázquez 2015, tras años de trabajo silenciado por las instituciones: “El arte siempre es conceptual, todo arte lo es”. A lo que Esther Ferrer, también galardonada por un premio que siempre llega tarde y despistado, añadiría una preciosa guinda: “Nunca he querido ser reconocida”.

La narración que Antonio Ortega emprende en esta historia de artistas que no imponen consignas ni esperan reconocimiento, de obras destruidas, objetos comunes, proyectos sin mercado y huelga de producción, es un recorrido por algunos incidentes del sentido y la práctica del arte desde los años sesenta del siglo XX. Una historia de obras que esquivan la interpretación de profundidad cosmogónica, a favor de consignas de simple puesta en escena. Un repertorio de casos que forman parte de las obsesiones del propio artista Antonio Ortega. Autores y proyectos cercanos a su misma dinámica de trabajo, referentes sin clasificar que coinciden en un nihilismo práctico: la decisión de vaciar la interpretación, de liquidar el ¿qué significa?

Aunque no hay que confundir este relato expositivo con la exaltación del vacío o la nada metafísica, sino como el rastro del artista inadaptado que tanto aporta en su presencia y a la vez en su silencio. Gestos que de manera sutil o radical reescriben la noción y concepción del trabajo, la creación y el consumo del arte: “Ni es arte ni es artista, pero es arte y es artista”.

Gilbert and George

Gilbert Proesch (San Martin la Tor, 1943) y George Passmore (Plymouth, 1942) se conocieron como estudiantes en la prestigiosa Saint Martins de Londres y llevan 48 años como pareja artística, amantes y socios. Gilbert and George desarrollan sin pausas ni renuncia su propia marca: dos nombres, una misma inicial y un solo artista. Se reconocen a si mismos en los rastros del pop y el surrealismo, actúan como dadaístas y destierran de su trabajo toda impostura formalista del arte, mientras proclaman en palabras y gesto un arte para la vida y para la gente. Sin distancias.

Gilbert and George son un cuerpo duplicado. Han llegado a una potente simbiosis de gestos, acciones, palabras e imágenes. Son capaces de mantener un diálogo encadenando intervenciones a dúo o de sincronizar sus movimientos de labios mientras interpretan una canción que suena en el reproductor. Siempre impecablemente vestidos, combinan su elegante indumentaria como seña de identidad en la vida diaria y en sus exposiciones públicas. Y es exponerse, en presencia real y en representación a través de las acciones o como iconos religiosos en formato pictórico o fotográfico, una singular inscripción sobre su interés por las ambivalencias estéticas y morales. Expertos en cuestiones de Teología y Teosofía, debaten sobre el sexo, la raza, la muerte, el Sida, el dinero o la Patria con el juego de la imagen atendiendo el contenido y no el continente artístico habitual. El relato de la historia del arte choca en accidente catastrófico ante este tipo de artistas, incluso el sistema científico sobre las divisiones binarias se ve afectado.

Hace mucho tiempo que dejaron enterrados los materiales artísticos tradicionales, las lecciones académicas y los lenguajes de las bellas artes para reunirse con un espectador a quien otorgan plena capacidad crítica. Su reivindicación de la popularización del arte, efectivamente, no incluye la vulgarización del arte propia de la generación de los 80, sino la propuesta de un juego y una sorpresa sin intermediarios. Su concepto de trabajo pasa por mantenerse inmóviles durante un tiempo, sin expresión ni producción material, convertidos en iconos que afirman su presencia a la par que se desvanecen en ella. El humor que destila su concepto de trabajo hay que entenderlo desde la capacidad de penetración psicológica, al revelar todo aquello de extraordinario latente en lo ordinario y todo lo ordinario que emana de lo exclusivo: oro y mierda.

No son parte de un movimiento ni promotores de un nuevo estilo, sino partidarios de una actitud alternativa de los enlaces entre el arte, la vida y la cultura. El reproductor de música es la música, como el artista es el arte. Estrechamente vinculados a las tradiciones de la performance del siglo pasado, sus acciones pueden ser físicas o mentales, activas o estáticas, momentos puntuales o juegos con el espectador. Pero siempre son la condensación de pequeños gestos en los que el cuerpo no sólo es sujeto sino también objeto banal, generando un campo perceptivo que exige su reevaluación. No es un trabajo narcisista, es un exorcismo de la sensualidad y la tentación del gesto de gravedad contemplativa, es un mantra de su Art For All.

Gustav Metzger

Gustav Metzger (Núrenberg, 1926), es un venerable anciano que sigue activo en su auto marginación del sistema productivo y comercial del arte. A destacar que Metzger mantiene en toda su carrera un trabajo a escala humana y desde la libertad personal, activando una crítica que no es ideológica sino totalmente práctica.

Después de décadas de hacer y deshacer, años de inactividad programada y de animar una huelga general entre los artistas, Metzger puede dedicarse con paciencia a tallar mentalmente un agujero en la piedra sin sentirse ni genio ni celebridad. Un gesto más de su revolución personal, un sentido que se produce desde la nada. El artista aplica a la perforación de la piedra la representación tridimensional del acto radical de dejar de pensar. La talla la realizan robots conectados a una tecnología biofeedback que interactúa con las sesiones de 20 minutos en las que el artista se esfuerza en no pensar. Una concepción de trabajo creativo que la historia del arte no puede digerir sin tomar bicarbonato. Tampoco es una performance más, es la vivencia del alegato revolucionario del Ne travaillez jamais.

Metzger sabe que si el arte es sólo mercado ya no es arte. Esta afirmación centra el área de intervención de un artista que vivió de cerca el horror del Holocausto y que estudió en Londres con Pete Townshend (The Who) siguiendo el rastro de los Situacionistas, Fluxus o el movimiento Provo. Mezcla explosiva de vivencias personales e históricas en una cultura de márgenes que desprecia el egocentrismo del artista y que considera que el arte siempre debe tener un propósito político. En 1959 desarrolló su concepto de Arte autodestructivo, el manifiesto político de Metzger ya estaba en ruta: el acto creativo ha de ser autodestructivo, es decir, autosuficiente y autogestionado. Una productividad que no debe entenderse en términos de tener, sino de ser.

 Ser idealista o morir le impulsó a abandonar la pintura clásica y dedicarse a la construcción de acontecimientos y procesos que critican temas como la desigualdad, las armas nucleares o los alimentos genéticamente modificados. Frente a estas producciones del progreso industrial, Metzger propone el choque frontal de los conceptos crear-destruir como energía para renovar no sólo el panorama del arte en pleno capitalismo post-industrial sino para gestar las ideas de cambio social dentro del arte. En 1962 participó en el Festival of Misfits celebrado en Londres, muestra de su inadaptación al sistema del arte y su empatía con el concepto brechtiano de “evitar la historia del arte”. Un distanciamiento que no anula la emoción pero que sí se sobrepone al efecto hipnótico de una emoción alienada y sin capacidad transformadora.

La inactividad es la culminación de su carrera. El vacío, los tiempos no productivos, el derecho a la autodestrucción, son para Metzger un antídoto contra la toxicidad icónica y la mitificación de los artistas. No es ningún genio solitario, ni un personaje excéntrico, sólo un niño aterrorizado ante las miles de personas que pasaban frente a su casa para asistir a los mítines nazis. No es el primero ni el único artista que trabaja alrededor del concepto de vacío, pero su reflexión tiene un impacto muy diferente al de Yves Klein, Piero Manzoni o Anish Kapoor, por su alegato contra la acción letal de la producción capitalista, por su defensa de la mínima contribución del artista al basurero mundial del negocio del arte. El gesto de esta economía política del decrecimiento ya es un gran paso hacia el futuro, porque no hay futuro en el crecimiento. Cuestión de sentido común.

Piero Manzoni

Piero Manzoni (Soncino, 1933- Milán, 1963) murió en su taller a la edad de 29 años. Culminó en la madrugada del 6 de febrero de 1963 su última obra. Un colapso cardíaco fue la rúbrica final en el cuerpo devastado por una cirrosis hepática modelada en los escenarios nocturnos de Milán. No era guapo, pero sí muy inteligente y culto, adicto a esquivar las convenciones y con talento para cambiar el destino del arte.

Su trabajo ha estado silenciado durante años, por ser agreste a la fácil clasificación y comercialización. Uno de los autores más heterodoxos que ahora veneramos porque nos presta una experiencia de tránsito hacia otras nociones sobre el sentido del arte. Para Manzoni “no hay nada que decir, sólo hay que ser, sólo hay que vivir”. Y vivió hasta las últimas consecuencias, penetrando en el vacío de su admirado Fontana o en el interregno de movimiento Zero con seguridad sobre sí mismo y su obra. Para Manzoni la huella digital con la que firmaba la cáscara de huevos no es una imagen, es el gesto fundacional del arte.

Sin estilo, pero con radicalidad, superó la impostura de la superficie del cuadro con estrategias que se confrontan a la tradición, en un escenario lleno de ambivalencias donde lo más serio y lo más trivial se confunden. El material, el marco o la firma se desplazan del orden establecido, la línea se precipita al infinito y el planeta Tierra se convierte en su creación sobre un pedestal: El zócalo del mundo. No soportaba la repetición del trabajo, ni la pereza mental, creía en la inmaterialidad del arte como asunción de la eternidad. En 1961 firma los primeros seres humanos transformándolos en esculturas vivientes y pone a la venta las 90 latas de Mierda de artista a precio del oro en el mercado de valores.

La farsa escatológica, en una pieza seriada, es el abandono radical de cualquier competencia técnica por parte del artista. Mierda de artista constituye el manifiesto de la concepción del arte como acto, la obra sólo es la huella o el despojo. El proceso del artista es el espacio de la libertad, allí donde la mitología personal alcanza la mitología universal. Un año antes de su muerte, preparó con el editor Jes Petersen un libro de páginas blancas: Piero Manzoni. La vida y los trabajos.

Cualquier historia del arte del siglo XX ha sido un gran betseller, a pesar de que una historia mundial del arte es sin duda imposible. Ahora, Manzoni ya es protagonista destacado. Aunque sigue siendo un autor que nos obliga a establecer variables geométricas y esquivar las tentativas globalizadoras. La utopía creadora de Manzoni lo sitúa en un espacio neutro, en una autonomía estética que pone al artista en el centro de su peculiar deshacer el arte para rehacer el arte. Una forma de desobediencia contra la imperfección de la práctica artística limitada al objeto o de una historia conectada a la representación. La firma, en las personas autografiadas por el artista, es el atestado de autenticidad: la automatización del gesto.

Manzoni aplica una concepción del arte como gesto. Finalmente, los proyectos imposibles, anunciados por el artista, ahondan en su voluntad de existir sin tener nada especial que mostrar, una actitud de difícil interpretación. En 1961 compone dos “Afonías”, una para orquesta y público, otra para corazón y aliento. Manzoni tenía una gran capacidad para ser preciso, directo e inequívoco. Un gesto de emancipación contra el poder de la interpretación.

Cesare Pietroiusti

La celebración del objeto común y la autoría disidente en el sistema del arte tiene en Cesare Pietroiusti (Roma, 1955) su mejor demiurgo. En sus proyectos, los objetos o los lugares comunes adoptan categoría de obra de arte o monumento público en el gesto de la elección popular, en las pequeñas historias compartidas. Un proceso que aplica una cierta tecnología P2P, intercambio entre iguales, que se niega a mantener la arquitectura simbólica de una ideología absolutista: la historia del arte.

Sobrevivimos entre la muerte del artista, la crisis de la representación y el final de la historia. Ante este panorama, el proyecto de Pietroiusti aplica al cuerpo estético una eutanasia de dignidad. Concibiendo su práctica como un acontecimiento que encumbra el gesto de una didáctica colectiva para reaprender el sentido del arte, no la verdad del arte. Con una dinámica sin propiedad intelectual, construye archivos temporales de uso público o exposiciones de objetos sin autoría. Artefactos y lugares anodinos, gestos no productivos o documentos visuales que releen el sentido de las imágenes y sus discursos de autoridad.

Cuando en el 2001 se dirige a los vecinos de una zona para pedirles prestado un objeto que no fuera artístico, que no lo considerasen pieza artística, para instalarlo en la exposición que iba a realizar con ellos, emplaza el foco de atención en la materialidad efectiva de las cosas y en su convenio de valor. El autor prescinde de producir obra para gestionar espacios de conflicto, encarar situaciones confusas y paradójicas que se esconden en las estructuras del funcionamiento del mundo del arte. Pietroiusti dispara a bocajarro, contra la relación entre el orden de la imagen y en consenso retórico del discurso.

Graduado en medicina y psiquiatría, Cesare Pietroiusti observa, con su práctica artística de rara metodología psicoanalítica, las patologías sociales de las relaciones ordinarias entre personas y cosas. Su proyecto debe entenderse como un estudio sobre pequeñas obsesiones o preocupaciones, sobre los convenios legitimadores y el espacio alegal del orden estético. Se trata de dialogar entre todos, con un grupo variable de personas, para gestionar espacios liberados de su uso habitual donde desarrollar proyectos a través de reuniones y relaciones no previstas entre personas de diversos contextos profesionales. Pietroiusti en las acciones y los encuentros desmantela los roles de artista y espectador. No hay nada que analizar ni interpretar, sólo el gesto de una acción, algo que se convierte en una ruleta rusa contra las ideas anteriores. Esta nueva alianza está basada en la inmanencia, no en algo exterior al cuerpo social.

En diálogo con la práctica de Hans Ulrich Obrist, actúa en los formatos más flexibles de la exposición e involucra a la comunidad local en un diálogo bizarro. Acumula maneras de hacer alejadas de la materialidad de las obras de arte, en el cruce entre tiempos y lugares.

Más allá de Duchamp, su experimento psicosocial se cierne sobre la misma vulnerabilidad del fetiche artístico, el espacio inmaterial del lenguaje. Una experiencia política y también lúdica.

John Baldassari

Contra las dinámicas de la sobreabundancia en la producción de artefactos artísticos, John Baldassari (Nacional City, California, 1931) ha sido capaz de renegar de la retórica del arte de los ochenta, en plena emergencia de la pintura internacional, para facilitar un espacio de producción sin normas ni epítetos. Desde la perspectiva biográfica, podemos afirmar que el objetivo de su obra es descontentar en todo momento al público, sus previsibles expectativas dentro del sistema del arte más acomodado. En la práctica, la extensión del concepto pictórico en Baldassare es vasto y centrado en algunas de las cuestiones estructurales de la imagen, sobre la manera como los cuerpos reales y los ficcionales se representan en estrategias narrativas.

Primero pintor, después fotógrafo, performer y también trabajando con materiales encontrados o con el vídeo, el artista siempre ahonda en el dorso conceptual de la liaison entre la imagen y la palabra, entre la materialidad y el ruido secreto duchampiano. No en vano Baldassari se declara admirador de Duchamp y víctima del impacto Cage y Warhol. Junto a ellos, su trabajo sigue explorando la fricción entre campos semánticos.

Desde las producciones de los media, aborda imágenes inventando técnicas visuales que destruyen enlaces denotativos al eliminar zonas de la representación: tapar o desplazar partes de una imagen, anulando su linealidad textual. Si la imagen se forma en la mente, el autor prevé que la idea y el gesto de su acción es el germinador de sentido. Para Baldassari, el lenguaje activa las posibilidades del juego, se trata siempre de un juego arbitrario y sin normas. En 1973 lanza cuatro bolas al aire para conseguir una línea recta, una proclamación épica del fracaso del artista empeñado en la perfección y la autoexigéncia.

Gran pedagogo, profesor universitario, escritor frustrado y artista desclasificado, Baldassari en 1970 quemó todos sus cuadros mutando los años de trabajo como pintor en pura materia pictórica: cenizas monocromas. Con ellas cerró un ciclo y reencarnó su espíritu, proclamando que ésta era su mejor obra. El gesto autodestructivo adquiere en el proyecto un nuevo valor estético, las cenizas serán el material para otras creaciones y la desaparición del original actúa como una poderosa autocrítica capaz de gestionar un desplazamiento estético, en todos los sentidos del término. Baldassari, a su pesar, se reconoce como un formalista secreto.

El engranaje del mecanismo producción-reproducción-apropiación-destrucción, sirve a Baldassari para continuar formulando la retórica de su principal reflexión: “Aún no sé muy bien lo que es el arte. Todo el mundo hace arte. El problema es la palabra arte”. Consciente de que el principal conflicto es el vocablo “arte”, el artista se esfuerza en no ser artista una y otra vez, en permanente disenso consigo mismo, con los objetos y con las imágenes. Sobreponer una escritura a otra escritura, constatar la dialéctica entre signos o el conflicto entre planos de la realidad, constituye diferentes aspectos de su gesto: anihilar las convenciones para arquitecturar el caos.

Gerhard Richter

Pintor sin voluntad de estilo, Gerhard Richter (Dresde, 1932) lleva a cabo su proyecto pictórico como un acontecimiento conceptual. Fuera de toda categoría expresionista, su proceso pasa por diversos materiales, técnicas,  formatos y lenguajes de la tradición de la pintura.

Aunque siempre se reconoce como pintor, o como un pintor sin pintura, es alguien que se sitúa fuera del objeto visual para explora los efectos de la automatización de la percepción. Centrado en la imagen como un lugar en el que se crean y discuten los significados, Richter documenta la genealogía de lo visual y su interpretación desde la complejidad de nuestra cultura.

Cuando la técnica de la  fotografía cambió la manera de ver y pensar las cosas, entonces el cuadro dejó de ser una representación de la verdad absoluta y la pintura se convirtió en algo inventado, algo ficticio. Una imagen afónica con dificultad de declamación. En esta crisis se posiciona la obra de Richter, que en los años sesenta inició su serie de fotopinturas. Pintar a partir de una fotografía proporciona al artista un tiempo de supresión del pensamiento consciente, un no pensar que describe en Notes, 1964-1065: Cuando pinto a partir de una fotografía no sé lo que hago, pero una cosa tan estúpida como copiar una postal puede dar paso a un cuadro. Y esa pintura tiene poco que ver con la fotografía, es totalmente pintura y nos muestra su realidad incontrolable, ilógica y sin sentido.

En las series de fotopinturas replica una fotografía y posteriormente difumina el óleo fresco con pinceles, la vacía con este gesto de su valor como representación. La diversidad de los lenguajes y géneros que plantea en sus series (abstracción, figuración, retrato, figura, paisaje, etc), es un gesto de desmarcación del debate moderno y una manera de romper jerarquías. Sus obras parten de una copia o de una acción manual, el proyecto es ahondar en la literalidad de las imágenes y cuestionar los límites de la pintura transfiriéndole una concepción de presencia. Richter considera su obra como un archivo que adquiere sentido en la progresiva incorporación de documentos, no en la soberanía de la obra única.

Hace poco, un coleccionista privado ha pagado 41 millones de euros por un cuadro de la serie Abstraktes Bild de 1986. Una pintura realizada con una técnica sencilla basada en acumular capas de pintura sobre el lienzo y después con un cepillo barrerlas. Un mecanismo que le permite producir cuadros con rapidez. El mercado ha secuestrado a Richter a su pesar, quien ha intentado frenar la vertiginosa alza de los precios sin éxito. Como tampoco ha conseguido desacelerar el campo expandido de la interpretación. Horrorizado, el artista vivo más cotizado en el mercado internacional se queja de la especulación que sufre su trabajo.

Quizá su máximo logro, pintura a pintura, no es seguir aportando materiales a la historia del arte ni al mercado, sino descodificar la autonomía expresiva del cuadro, atrofiar la capacidad simbólica de la obra para documentar su literalidad.

Rodney Graham

El trabajo del canadiense Rodney Graham (Abbotsford, 1949) se desarrolla desde los textos y las tecnologías del pasado más reciente: literatura, música, psicología, dispositivos ópticos, cine, artesanía o filosofía. Una producción inclasificable, asociada a las dinámicas de otros artistas de la escuela de Vancouver como Ian Wallace, Ken Lum, Jeff Wall o Stan Douglas.

Todos ellos usan la fotografía no para crear imágenes, sino para conectar y explorar los efectos del fenómeno fotográfico, el efecto perceptivo de diferentes medios y así mismo el papel del artistas como creador. Graham formó parte de la escena underground y punk de Vancouver durante los años setenta, una experiencia que le permite leer a Kierkegaard y escucha a Kurt Cobain a un mismo tiempo, reflexionando sobre la imperfección o la distorsión de la realidad: La vida no es un problema que tiene que ser resuelto, sino una realidad que debe ser experimentada, como diría el filósofo.

La obra de Graham podría ser música o cine, pero tampoco es sólo fotografía en el sentido técnico. La circulación por los procesos y formatos de la fotografía, el vídeo, la pintura o las esculturas es una estrategia de atención hacia el comportamiento de los espacios de producción de la recepción. Una de sus primeras obras, Camera Obscura, creada en 1979 y destruida el 1981, ubica en el cobertizo de la granja de su familia una enorme imagen fotográfica de un árbol invertido, de manera que la arquitectura funciona como una gran cámara oscura. El paisaje rural, los trucos ópticos y su naturaleza literaria se convierten en referentes habituales de sus obras. Un proyecto personal donde la apropiación y la reinterpretación de historias o formatos son claves muy evidentes.

Algunas de sus piezas, en especial las site-specific, son efímeras. Otras son repeticiones, como un loop interminable, o apropiaciones de la historia del arte. Obras prestadas o copiadas, a la vez muy meditadas en su construcción, que siempre parten de experiencias personales. Instantes empíricos que procrean tiempos dilatados en la observación del sistema de percepción y de significación. No en vano es un lector atento de Sigmund Freud. Los aparatos ópticos o las páginas de un libro son, en terminología cinematográfica, herramientas para la narración y Graham las usa para entrar en un debate histórico y artístico alrededor de las experiencias de la modernidad. Una utopia fallida y un protagonista, el artista, ridículo. Víctima de su propia historia.

David Medalla

Es difícil acotar la variada y ambivalente obra de David Medalla (Manila, 1942). Niño prodigio, adulto sin residencia fija y artista independiente del sistema del arte, su obra escapa de las definiciones fáciles y las simples descripciones. Medalla ha conseguido mantenerse ajeno a los movimientos artísticos y las modas de su generación, preservando en todo momento su individualidad. No se trata de un acto de arrogancia, para él es una responsabilidad social y poética.

Impartió su primera conferencia en una universidad a los 12 años, a los 15 fundó el Club de la Poesía en Manila y a los 22 inició su despegue como artista visual, editor y gestor cultural en Londres y Nueva York. Interesado por los experimentos científicos y artísticos, el arte cinético concentra su atención en el desarrollo de artefactos como la Máquina de burbujas (1963), un dispositivo eléctrico que produce composiciones visuales ligeras e hipnóticas. David Medalla inventa procesos de trabajo y formatos que le permiten resistir a la institucionalización del arte, como la London Bienal en 1998, un festival do-it-yourself de libre acceso para los participantes.

La increíble vida y experiencias de este artista, en el cruce entre dos culturas, le dirigen hacia una visión liberadora del arte y en 1974 funda Artistas para la Democracia. Su obra es variada en materiales y modelos, aunque siempre conectada a la colaboración, el intercambio y la práctica de la imaginación transformadora. Con entusiasmo ha generado todo tipo de piezas, algunas de extrema inocencia, otras más activas y capaces de disentir en el sistema del arte. El valor de lo efímero imprime carácter a sus trabajos y activa el valor de presencia frente a la representación.

Modesto en sus pretensiones de artista, atento a los encuentros, mantiene una búsqueda de la singularidad y la coherencia en todos los aspectos de su trabajo. Coherencia  que le puede acarrear más de una situación difícil, pero al fin y al cabo su gesto más humano.

Christian Jankowski

 Utilizar el medio de las relaciones humanas y la narrativa del humor en género de comedia, es para el artista alemán Christian Jankowski (Göttingen, 1968) la herramienta principal de su producción. Un trabajo capaz de celebra el mínimo esfuerzo o también el fracaso del arte en su pretensión de originalidad. Propuestas singulares que nos invitan a repensar la noción de autoria, el precio del arte o la propiedad intelectual de la obra.

Sus obras son siempre performáticas y realizadas a partir de un contexto determinado de trabajo, en la medida que desarrolla montajes y escenarios interactivos con protagonistas en ocasiones desprevenidos y en otras engañados: adivinos, tele-evangelistas, policías o magos profesionales que se convierten en coautores de sus trabajos. Esta naturaleza coproductiva es la pieza estructural de su obra, los participantes aportan la singular textura narrativa de los vídeos, pinturas, esculturas o instalaciones. Para Jankowski la obra y también el escenario de recepción, se convierten en un verdadero reality show. Así el concepto de arte se desprende de sus refinados tropos lingüísticos para pasar al espacio de lo vulgar.

Invitado a realizar un proyecto para la Bienal de Venecia en 1999, produjo Telemística, un vídeo compuesto por las consultas telefónica que realizó a una famosa trotista de televisión pidiendo consejo para triunfar como artista. El vídeo se grabó, en tiempo real, en su hotel durante las horas previas a la presentación del evento, un trabajo irrepetible que le lanzó a la fama internacional. El humor, la parodia y la caricatura se sobreponen a situaciones familiares que se vuelven hilarantes. La ironía de Jankowski funciona como pretexto para confrontarnos a la falta de autocrítica de las instituciones o los media. La participación de personajes friquis pone en estado de alerta las múltiples categorías de la noción de autor, el valor de la originalidad  o la autenticidad.

Pero Jankowki no sucumbe a los caprichos de la simple ironía inteligente, como tampoco persigue las respuestas que su trabajo nos plantean. Se trata de enlazar preguntas como forma de cuestionamiento sobre lo correcto y lo incorrecto, dejando al espectador con el culo al aire. El artista usa la realidad y sus mecanismos de comunicación, acepta el juego de los roles televisivos o del mundo del arte con una cierta indiferencia. El mítico poder transformador del artista, oro y mierda, convierte lo común en especial, lo absurdo en pragmático. Sus obras se resisten a una lectura única, son complejas en su conceptualización tanto como evidentes en sus recursos visual. Pero funcionan como detectores de nuevos sistemas de valor. Ni auténticos ni promiscuos, sólo posibles.

Pilar Bonet.”Notas”. Autogestión, Un proyecto de Antonio Ortega. Barcelona: Fundació Joan Miró, 2017.

 

 

Autogestión. Un proyecto de Antonio Ortega en la Fundació Miró de Barcelona (catálogo)