Alegorías de la realidad. Tiempo y naturaleza

La linealidad de la vida –truncada por la muerte-, con un principio y un fin arraigados en el yo, deviene para el ser una imagen analógica del Tiempo. El tiempo que nadie ha visto, pero en definitiva, el tiempo real. Una imagen que abarca todos los tiempos posibles. Una noción de tiempo que se piensa a sí misma, como la globalidad esférica de Parménides: “ser que es en el propio acto de ser”, tiempo que es en la misma noción de temporalidad.

El tiempo no es una cosa, pero hemos inventado toda clase de artilugios, objetos y palabras para mediar la temporalidad, y utilizamos numerosos símbolos y metáforas para pensarlo y revelarlo. Del mismo modo que formulamos el lacónico tempus fugit ante la condición perecedera de la vida, sentenciamos que cada cosa tiene su tiempo, como cada lugar o cada persona, sintiéndonos plenamente anihilados en los límites temporales. Y naturalmente, no se trata de un problema de alteración semántica, de significados del nombre, sino de una peculiar y agitada experiencia física de los estratos de la realidad que nos modelan y penetran. Una experiencia que el artista brasileño Cildo Meireles escenificó en la Documenta IX con la instalación Fontes (1992), una sala donde la densidad material del tiempo y el espacio –relojes de pared, cintas métricas suspendidas del techo- era abrumadora. El espectador se sentía perdido en un espacio globalizador, impenetrable; desorientado por la turbulencia sonora de los relojes que marcaban las horas bajo los efectos de una esquizofrenia numérica insostenible. La presencia del tiempo reducía al espectador a la condición de rehén en la antesala de la muerte.
“Sólo la muerte, momento de equilibrio entre el pasado y el futuro, da la medida de todas las cosas”, observa Jannis Kounellis, un artista para quien el culto a la muerte y a la memoria del tiempo se expresa tanto a través de los elementos naturales –el fuego- como de los materiales, ficciones y símbolos propios de nuestros códigos iconográficos. Como una pragmática exploratoria, una promenade física, el arte de Kounellis es una operación de empirismo sensible y cognitivo donde se unen, desde el contrapunto visual, el tiempo de la historia del arte y el de la cultura (naturaleza).[i]

El flujo secreto del tiempo –la realidad elemental- nos transtorna y no es su silencio, sino la multiplicidad simultánea de sus voces, su artificio. La nostalgia y la revolución son hijas del tiempo, como lo son el destino de la utopía y el retorno al paraiso. Un círculo mágico que busca representar todas las posibilidades de la vida y las dimensiones del tiempo, una odisea para asumir la simultaneidad y la totalidad de la existencia. Sin embargo, un signo de imperfección humana como la esperanza, que nos ha gestado la idea de progreso –esperanza secularizada- como meta terrenal, de halla igualmente circunscrita en el tiempo. “Así vivimos, despidiéndonos siempre”, escribió el poeta Rainer M. Rilke. Pero el tiempo es inestable en su percepción, y ahora, al final del proyecto de la contemporaneidad, creemos saber que Cronos no es el enemigo mortal de ser –concepción más romántica-, sino que hay que atender a nuevos valores desde el análisis de la relación entre la “falta y el sobrante de tiempo, entre el tiempo natural y el tiempo histórico”. Una cuestión que nos impulsa a repensar el tiempo –desde la filosofía, la historia, la antropología o la ciencia- llevándonos a narrar cómo la “herida del tiempo” no es destructiva sino deconstructiva. Iniciamos quizás una transformación de la convención del tiempo lineal de la historia y de la memoria, tal como existe en la representación de nuestra cultura, apuntando hacia un sugerente horizonte de renovación futura y de redención del pasado.

Hemos cambiado el modo de juzgar el tiempo porque se ha transformado la conciencia y el uso que hacemos de él, y mientras seguimos pensándolo como realidad nos miramos en la naturaleza para captar la verdadera dimensión del mundo, de la vida. Imitamos la naturaleza para pensar el tiempo, no sólo sus efectos, su espectáculo de transformación, sino también sus procesos fundamentales y transitorios, su invisibilidad.[ii] Esta idea exploratoria en un sistema de representación a la vez abstracto y concreto, que toma el modelo de la noción tecnificada del tiempo y su confrontación con el tiempo natural de la vida, se materializa enfáticamente en las obras de On Kawara, por ejemplo en sus Date Painting.[iii] Son reveladores los álbumes en que el artista mecanografía dos millones de años transcritos uno a uno: un millón mira hacia el pasado y el otro hacia el futuro, pero en el grosor de las cuatro mil hojas de los años, la vida humana sólo ocupa diez, y ese volumen físico nos da la medida de todas las cosas. Para Kawara el tiempo deja de ser un valor absoluto, el protagonista es un tiempo individualizado que depende de la experiencia del ser y de su estar relativos. No hay un tiempo ni un espacio único y absoluto, el tiempo individual y el tiempo histórico dialectizan, desde el proyecto estético de Kawara, nuevas claves semánticas que nos abren las puertas de emergencia de la sala de Meireles.

A lo largo de la historia –que en sí misma es producto de diversas concepciones del tiempo- el dialogismo entre el tiempo y el ser, el tiempo y el espacio o el tiempo y la naturaleza constituye grandes zonas de especulación, tanto desde la ciencia y la técnica, como de la filosofía y también el arte. La primera interpretación temática extensa sobre la comprensión vulgar del tiempo se halla en la Física de Aristóteles, en el contexto de una ontología de la naturaleza, un tiempo aristotélico que ya nos permite visualizar la amplitud de sus márgenes cognitivos. Esta noción se acompaña siempre de los conceptos de lugar y movimiento, valores inseparables para la comprensión humana de la temporalidad. En la misma apreciación, Hegel, en su Filosofía de la naturaleza, aborda el espacio y el tiempo como entidades contingentes que mantienen un trato de reconocimiento recíproco y piensa el espacio en su verdad, es decir, como tiempo, denominándolo el “devenir intuido” representado en el flujo temporal. El tiempo hegeliano se prefigura como una abstracción del consumir, aunque no hay primacía del inicio ni del perecer. Es el espacio mismo el que transita, y por tanto, el espacio es tiempo, es decir: “el tiempo es la “verdad” del espacio”, en términos heideggerianos.[iv] Así, el ser se edifica en la experiencia del espacio y del tiempo –el seraquí-ahora de Heidegger, o el he ido y he visto de Kawara.

Ahora bien, más allá del largo filosofar moderno sobre el tiempo y su relación con el ser, el espacio o la naturaleza –Diderot, Kant, Goethe, Hegel, Heidegger, Levinas o Derrida-, el tiempo es siempre para la condición humana un sentimiento ancestral de pérdida, de tiempo que resbala, fluido, esfumándose entre los poros de la materia y de la memoria, un tiempo más proustiano. Como observa Ernst Jünger en El libro del reloj de arena,[v] la prueba de esta noción de “pérdida” se corporifica en la propia naturaleza de los relojes anteriores a la era de la máquina, los relojes solares, por ejemplo. En ellos, el movimiento que mide el tiempo es un movimiento que va fluyendo y resbalando de forma continua, sin detenerse durante la marcha de su ciclo excepcional: la sombra del gnomon solar anda, el agua de la clepsidra gotea, la arena de la botellita se desliza, la vela se funde, la llama quema y avanza a través de los nudos del reloj ígneo… Esta fenomenología del tiempo –presencia de un tiempo aristotélico, a la vez móvil y estático- de los relojes cósmicos y telúricos nos remite a una especial ontología del tiempo –precopernicana-, de un tiempo más real que nos acerca a la dimensión del tiempo de la naturaleza, de un tiempo que fluye, que progresa desde una concepción lineal precisa. Es el tiempo estimable, dice Jünger, el tiempo real de la naturaleza, el tiempo de Action 7000 Eichen, de los siete mil robles y los monolitos de piedra plantados por Joseph Beuys en Kassel durante los años 1982-1987 .[vi] A través de los años y más allá del propio tiempo de vida del artista alemán, su acción recrea un contrapunto entre la aparente disminución de los bloques de basalto frente al progresivo crecimiento de los árboles, un desplazamiento lineal de las proporciones que nos permite visualizar la inercia del tiempo natural.

En cambio, el tiempo del hombre moderno se fija en la temporalidad abstracta de los relojes de ruedas, de los cronómetros mecánicos. Y esos instrumentos nos dan una noción de tiempo medido. La invención del fáustico reloj de ruedas, a diferencia de los artilugios solares, por ejemplo, se basa en un movimiento uniformemente periódico entrelazado para producir unos ritmos nuevos que la naturaleza no conoce.  Se trata de un tiempo distinto, el tiempo histórico que inicia los “tiempos nuevos”, cuando empieza la Edad Moderna, augurando el frenesí temporizador de la contemporaneidad y la angustia existencial de la precisión digital. La imagen del tiempo moderno es circular y compartimentada, y por tanto, susceptible de fragmentarse. Un tiempo que se manifiesta y se visualiza a sacudidas: las manecillas saltan sobre la esfera –ora se detienen, ora empujan hacia adelante- como los puntos de luz hacen chiribitas y contabilizan mínimos espacios de silencio o de no-luz (los intervalos). Tiempo moderno, abstracto y espiritual, que evoca la marcha como una carrera, la vida como un viaje, y que se crece en el mito de eternidad del tic tac, atento al eco de su camino, exaltando el instante como símbolo de infinidad. La grafía circular y globalizadora del cronos moderno –un tiempo político- se enfrenta a la linealidad elemental del tiempo de la naturaleza –el tiempo real- y a partir de los años sesenta, activa entre los artistas conceptuales nuevos discursos críticos sobre las relaciones entre naturaleza y artificio, entre arte y vida, cultura y naturaleza. En especial, entre aquellos que mantienen un pulso teórico para debatir las razones y el sentido de la propia experiencia estética, así como de su finalidad.

En este contexto, las aportaciones del minimalismo y del pop art avalarán nuevas y productivas interferencias entre los lenguajes de la cotidianidad y la territorialidad, es decir, de la realidad. Las proposiciones fenomenológicas de Robert Morris y otros debates entorno al minimalismo sitúan las expectativas estéticas de los objetos específicos en un plano intermedio entre la experiencia de un tiempo y un espacio reales y la constitución de una “destemporalización” del arte, reduciendo la obra a su puro concepto en pena era de la “desmaterialización del arte”.[vii] Los acontecimientos artísticos posteriores marcarán una nueva vertiente histórica, donde el dogma de la neutralidad se ve erradicado porque ya no es posible distinguir el objeto del acto estético, de la conciencia y la participación en su desarrollo técnico y conceptual.[viii] El arte se afirma como una forma de saber que debate y confronta “reinvención e invención”. Desde finales de los sesenta, las prácticas conceptuales se confunden con los términos “antiforma”, povera, land, earth o body y se muestran conjuntamente en distintas exposiciones, elaborando más parámetros de lectura que permiten apuntar nuevas consideraciones y valores sobre la significación y asimilación del tiempo y el espacio a partir de la acción humana.

La atención hacia la experiencia polarizada del tiempo mecánico y el tiempo real, y en especial la exégesis de los intervalos, llevó a Robert Smithson a definir la obra The Eliminator (1964) como un objeto constituido por dos espejos encarados, entre los cuales hay un neón que se ilumina a intervalos regulares, aludiendo a un reloj que no da la hora sino que la pierde, que entiende los flashes como “intervalos vacíos”, lo que Georges Kubler denomina la “ruptura entre el pasado y el futuro”.[ix] En palabras del artista, esta obra suprime el tiempo histórico. El intervalo vacío es una pausa intercrónica que genera una imagen de “ningún tiempo”, de modo que el pasado y el futuro se reflejan. El espejo es al espacio lo que el reloj es al tiempo, y Smithson utilizará ambas referencias en muchas ocasiones. De hecho, las cartografías de Untitled Circular Map (1968-1970) constituyen un reflejo de corporizaciones espaciales. Desde las coordenadas del minimalismo –que ubica el arte en un tiempo y un espacio reales-, este artista muestra una singular atención crítica a la noción social del tiempo, y desde esas mismas reflexiones, define las obras de Dan Flavin como nuevos monumentos que, en lugar de recordar el pasado, nos hacen olvidar el futuro: “Flavin construye los “monumentos-instantes”, y esa noción de instante hace que las obras de Flavin sean más tiempo que espacio…”.[x] Para Smithson la idea del tiempo está vinculada a la de la entropía, que caracteriza la inmovilidad: en una secuencia infinitesimal, el pasado y el futuro confluyen en el presente. Desde esta vertiente de una metafísica de la presencia, en el proyecto Time Line (1968) Dennis Oppenheim traza con una moto de nieve dos líneas yuxtapuestas que resiguen la separación horaria limítrofe entre Estados Unidos y Canadá, como una alegoría visual de la realidad enfrentada a la noción cronométrica, y así, la obra le permite demostrar cómo se recorta el paisaje en territorios políticos. El tiempo comprimido de las fracciones horarias le sirve al artista para crear nuevos proyectos en espacios naturales, atraído por la dimensión ficcional de esa realidad y por la poética del continuum temporal.

El intervalo, en el caso de Smithson y Oppenheim, es a la vez un paréntesis y un límite, y sus proyectos se sitúan en los márgenes de lo real, como el instante en las fronteras del tiempo, una pasión similar a la que denota la reflexión de Smithson sobre la violencia de los espacios alterados por el enfrentamiento entre el hombre y la naturaleza, por las fracturas filosóficas entre el site y el non-site. Dennis Oppenheim realiza otra excavación en la superficie de un lago helado, cerca de Fort Kent, en la frontera canadiense; una línea concebida para visualizar el cambio horario entre ambos Estados: Time Pocket –como Time Line- evoca el reflujo del tiempo, la vida en el intersticio entre dos horas territoriales. En Annual Rings (1968), Oppenheim continuará perfilando el paisaje para hacer una doble representación del tiempo: a ambas orillas del río helado, traza círculos concéntricos como imagen fronteriza, emulando la forma de la líneas anuales de una sección de tronco. El tiempo estimable de la naturaleza y el tiempo artificial de la civilización se ven enfrentados en los proyectos de estos artistas, propiciando al mismo tiempo una revisión filosófica de los márgenes del arte y los pliegues de sus paradojas. Los lugares naturales constituyeron un visado para abandonar la galería y el museo y poderse implicar en la realidad, concretando con las acciones y las obras la multiplicidad de incidencias entre en tiempo y el espacio.[xi] En este sentido, la obra Lightning Field (1974-1977) de Walter de Maria, adquiere una percepción casi planetaria del espacio y el tiempo, utilizando las fuerzas de la naturaleza –los relámpagos- como signos estéticos. La zona del desierto de Quemado, en Nuevo México, con los 400 pararrayos ordenados de tal forma que acotan un espacio perfectamente regular, se convierte en un espacio direccional y dimensional donde, por instantes de luz –durante una tormenta eléctrica-, puede apreciarse la dimensión inmaterial de la naturaleza. Una obra a la vez lírica, física y poética, matemático y filosófica, frágil y monumental, que combina los elementos industriales y los de la naturaleza en un registro muy propio del earth art americano. La obra de De Maria, rozando lo sublime kantiano, es “una poderosa apelación a la imaginación”,[xii] un retorno a la naturaleza para captar el giro del eje del tiempo.

Con el pretexto de historiar y valorar la evolución de los instrumentos para medir el tiempo, Jünger nos explica que mientras éstos evolucionan, nos distanciamos de la percepción el tiempo como valor estimable, esa noción que intuimos en los registros de la naturaleza y que sólo podemos revisitar en momentos  de atmósfera especial: cuando nos concedemos unas vacaciones de la civilización y nos acercamos a las zonas salvajes o a la naturaleza, como lo hicieron los artistas del arte povera y del land art. Estos ambientes y estados de ánimo nos distancian de los cotidianos, pero también pueden revisitarse las zonas incivilizadas en momentos muy especiales, por ejemplo, en los momentos oníricos, en los rastros del mito del viajero –Ulises, Marco Polo, Julio Verne-, en las formas de embriaguez o también en las somnolencia que produce la monotonía. Igualmente podemos captar la atmósfera de un tiempo estimable en la ciudad, en medio de una autopista o en un aeropuerto –no-lugares-, allí donde el tráfico crea una densidad compacta que nos hace imperceptibles los detalles de las cosas y los propósitos que nos han llevado.[xiii] En esos estados y lugares, el ritmo del proceso de un tiempo lineal puede hacernos auscultar, en un breve compás de tiempo, el auténtico secreto de nuestro mundo, la melodía de su destino, como poetiza Jünger. En esas ocasiones, el reloj no tiene ningún papel importante; nos alejamos del tiempo medido, de la abstracción que destila la civilización, del retorno periódico, emparentado con el pensamiento nietzscheano del todo vuelve, pensando el tiempo para destruirlo, sustituyendo la eternidad del presente por la ausencia infinita. A la deriva entre el tiempo estimable o el tiempo conmensurable, en muchas ocasiones, el artista utiliza imágenes que metaforizan la noción de temporalidad –camino, viaje, ruina o muerte-, a veces como sentimiento de pérdida, y otras, como emblema de libertad: “Me gusta la simplicidad de andar, la simplicidad de las piedras. […] Mi arte trata de temas como los materiales, las ideas, el movimiento, el tiempo…”, escribe Richard Long sobre su experiencia pedestre por la naturaleza, que él denomina “andar sin viajar”. Al tiempo medido del hombre moderno, el artista confronta la experiencia del tiempo real de la naturaleza, a la idea de viaje con un destino terminal y un tiempo prefijado, él antepone la idea de andar como una acción redentora de acercamiento a los ciclos de la naturaleza. Para Long, la naturaleza de la acción, de andar, es la forma de actuar directamente sobre lo real: una excepcional alegoría de la realidad. EL arte de Long es el arte del instante entendido como purificación. En la frontera de un tiempo singular, el artista registra paso a paso el cómputo del tiempo universal.

Por consiguiente, por una parte tenemos el mundo de la idea y su “desmaterialización”, es decir, el reino de la pura teoría –má cercana al minimalsmo y a la travesía posminimalista de las earthworks en el desierto-; y por otra, el mundo de la naturaleza y de la persona, con su peculiar materialización de las percepciones sensoriales y sensibles –más en la tradición europea del land art y el paisajismo inglés. En esa dualidad, en el vacío existente entre el arte y la vida se define un nuevo territorio para la libre proyección del hombre y del arte, de su vínculo con el horizonte evolutivo de la vida, para una afirmación del presente y del contingente mediante la exploración perceptual del tiempo y del espacio: “es en el espacio donde se recogen los valores del tiempo, las memorias del tiempo y el espacio pueden ser el vacío que hay entre las uñas y la carne, que se llena de tierra”, escribe Giuseppe Penone. Los artistas buscan en la materia natural, el espacio y la acción, los momentos “clarividentes” de Jünger, aquellos estados que nos permiten acercarnos al tiempo real de la naturaleza, allí donde la temporalidad no se deja cronometrar, sino que es una realidad que convive con nosotros, aunque la desconocemos y nos perturba. Como la experiencia del viaje del Libro del desasosiego de Pessoa: “Los viajes son los viajeros. Lo que vemos no es lo que vemos, sino lo que somos…”. Una verdadera percepción de lo sublime kantiano, una magnitud temporal de la naturaleza que no podemos alcanzar. La idea misma de naturaleza, desde las coordenadas espacio-tiempo, ha marcado las preocupaciones de muchos y muy distintos artistas a lo largo de las últimas décadas. Los autores que trabajan con materiales de la naturaleza o en la propia naturaleza prospeccionan en la esencia de lo palpable, en la calidad inmaterial de la existencia, del tiempo: nos hacen ver lo que no está concebido para verse.

La égida de lo sublime, el tiempo real de la naturaleza superpuesto al tiempo medido del hombre está especialmente presente en los trabajos del artista italiano Giovanni Anselmo. Arquetipo de artista del arte povera, según Celant, Anselmo descubre tras la transformación geológica de la materia el caracter inexorable del tiempo, la precariedad de la materia, la falsedad de los sentidos, la violencia de los fenómenos naturales, la inestabilidad de las reacciones biofísicas…

Las obras hacen perceptible el orden oculto de las cosas, en un registro que se sitúa a medio camino entre la metáfora y la descripción científica. Trecento milioni di anni (1969) es un bloque de antracita firmemente sujeto a una lámpara encendida, una imagen que nos remite ya en su enunciado –como una elipsis- a la abrumadora experiencia del tiempo real de la naturaleza. La luz, como en otro tiempo el sol, inaugura un ciclo vital mediante el cual la clorofila dará vida a las plantas, que cristalizarán en mineral debido a la acción del tiempo geológico. Como explica el propio Anselmo, “hace mucho tiempo, la antracita era un vegetal”. La obra es una historia real, pese a su apariencia alegórica, su tiempo es un tiempo igualmente real.[xiv] La dimensión suprahumana del tiempo y la naturaleza, desde la poética de la energía, ya había construido una de las obras más emblemáticas de Anselmo titulada Senza titulo (1968) y que el artista describe así: “hay un pequeño bloque de granito atado a otro más grande (los he hecho pulir para que no tuvieran asideros); el bloque pequeño no se cae al suelo hasta que el vegetal (lechuga), prensado entre ambos bloques, no disminuye de volumen al deshidratarse. Hay que sustituir con frecuencia los vegetales secos por otros frescos…”[xv] Obras como ésta nos remiten a una noción no histórica del tiempo, substitutiva de la percepción temporal de la civilización, del tiempo artificial. Principios siempre activos en otros trabajos del mismo autor, como por ejemplo en Per un’incisione di indefinite migliaia di anni (1969). “Pensar y fijar, percibir y presentar, sentir y agotar la sensación en una imagen, en una acción, en un objeto, arte y vida, un proceso por vías paralelas que aspiran a encontrar su punto, al infinito…” escribe el crítico Germano Celant sobre las actitudes de los artistas del arte povera italiano. La naturaleza deja de ser un modelo temático a representar y pasa a considerarse un modelo vivo, un modelo de energía y transformación que nos acerca a la verdadera realidad. Hay que “écouter la nature”, como decía Diderot, pero no para determinarla.[xvi]

Ante la incertidumbre de los discursos sobre la naturaleza, los artistas experimentan distintas sensaciones y nociones en torno a ese inalcanzable y desconocido objeto. El artista se refugia en la naturaleza, en la hora, lugar y materia , como un espacio en blanco donde marcar sus trazos particulares, ya sea con una línea a lápiz sobre un mapa, a través de una ordenación circular de piedras o de ruidosas excavaciones mecánicas en pleno desierto. Allí, inmerso en el paisaje, el artista marca su presencia a través de un gesto, de una acción, de una construcción, a fin de descubrir el Mundo. Entre los artistas del ámbito conceptual, la atención hacia los márgenes perceptuales del tiempo y la naturaleza como material de trabajo es una cuestión fundamental. Un arte que extrae de la anarquía lingüística y visual, en el nomadismo del comportamiento, un grado de libertad que le permite verificar nuevos perfiles de la praxis existencial. Entre los artistas del arte povera y land art, existe una tendencia compartida a la “decultura”, a la regresión de la imagen a un estado preiconográfico, un himno al elemento banal, a la naturaleza entendida según las unidades democritonianas y al hombre configurado como “fragmento fisiológico y mental”.[xvii]

Desde estas coordenadas de la utilización poética de lo real, el trabajo de Giuseppe Penone es una constante reflexión sobre el tiempo desde la percepción transformadora de la naturaleza, algo que no sorprende en un hombre de ascendencia rural, sensible a los comportamientos del mundo vegetal y mineral, a los ciclos de la naturaleza: “el desarrollo de un bosque es un proceso lento que no podemos observar directamente. […] La mutación, los procesos de crecimiento del árbol constituyen la experiencia de la obra de arte”, escribe Penone en 1969 respecto a su particular poética de los alberi, de la ósmosis entre el hombre y la naturaleza que muestra toda su obra. El artista realizó sus primeras obras en el bosque de Garessio, un lugar privilegiado para las experimentaciones de la fusión del hombre con la naturaleza. En 1968 fija su mano moldeada en bronce al tronco de un árbol joven. Así, la extremidad queda injertada en el árbol y sin ser obra definitiva deviene tiempo, la temporalidad se convierte en parte constitutiva de la obra. Realidad y alegoría a la vez, la obra Essere fiume (1981) de Penone es la prueba más palpable del tiempo. Una piedra redondeada por la energía del agua –rodando por el río-, se convierte en la matriz del pasado y asimismo en un modelo según los principios clásicos de la tradición escultórica italiana, que concibe la labor artística como el acto de extraer de la materia una forma virtual. El artista realiza un duplicado de la piedra, hasta el punto que resulta imposible distinguir el original. Con esta acción, se establece un vínculo fraternal entre ambos objetos pese a su distinta constitución temporal, y el deseo de fusión panteísta con la naturaleza adopta un acento casi erótico. Penone concibe la piedra como sus árboles, como una auténtica escultura. Para el artista, no somos nosotros los que nos integramos a la vasta totalidad natural, sino que es la naturaleza la que se infiltra en las cosas y las penetra.

El tiempo es el verdadero protagonista de las obras, pero así como Anselmo desarrolla una historia geológica, Penone se adentra en los ciclos vegetales, más accesibles a nuestra comprensión. El artista, como apunta Daniel Soutif, reintegra la escala humana en la universal, redescubriendo el emocionante recuerdo de una identidad perdida que  nunca dejará de alimentar su deseo de retorno.[xviii] La asunción por parte del artista del flujo de la naturaleza y del tiempo se conceptualiza tanto en sus esculturas de árboles como en sus grandes piezas de tierra: “Si una de las funciones del arte es la relectura continua de la realidad, transformar la concepción del tiempo nos sitúa en la condición de revisar y recrear las condiciones de lo real y nos permite imaginar formas nuevas con nuevos valores. Las propias cosas conciben y miden el tiempo con sus ritmos existenciales, biológicos, de formación y de existencia. La distinta concepción del tiempo que puede tener una mariposa, una flor, un árbol, un animal, un hombre, una piedra, una montaña, un río, un mar, un continente o un átomo produce la variedad infinita del pensamiento y de las formas del universo”.[xix] Penone es el artista que utiliza con más frecuencia la palabra “tiempo” para aludir a sus trabajos de instalaciones con troncos, agua, tierra o metales.

Objetualizar el tiempo, como hace Penone con los árboles o Anselmo con los minerales, o bien registrarlo desde la marcha o la caminata, como Long o Fulton, suponen distintas maneras de establecer relaciones fraternas con la naturaleza, de reconciliarse con las dimensiones infinitesimales e infinitas del espacio y el tempo de la naturaleza. Como apunta Thierry Guinhut, es un modo de privilegiar lo local contra lo global, el tiempo moderno y tecnificado sobre el tiempo estimable de la naturaleza, y escabullirse de la visión cartesiana para redescubrir en el errar el sentido profundo del espíritu.[xx] Los viejos relojeros germánicos denominaban Gang, “marcha”, al ritmo de fuga del tiempo, el avance compulsivo del tiempo. Hay que andar por la naturaleza, vivir el espacio y el tiempo de un caminante para comprender a obra de Richard Long o de Thierry Guinhut, del mismo modo que hay que ser ciego por un momento para empezar a ver la emergencia de la realidad.

Para Richard Long, la marcha es un movimiento que nos acerca a la noción primordial de tiempo, al tiempo estimable –real- de la naturaleza. Para los artistas europeos del llamado land art, el retorno a la tierra supone una reconquista de los momentos clarividentes que señala Jünger, a fin de establecer nuevos vínculos con la naturaleza y su realidad desde los registros imaginativos del arte, aboliendo con ese gesto las distancias entre el signo y el significante. En la confluencia de dos impasses, el impasse de la muerte del arte y el de la muerte anunciada de la naturaleza, el arte de la naturaleza aparece y ocupa un lugar determinante en la historia del arte, como auténtico renovador de las relaciones entre el hombre y el arte y el hombre y la naturaleza.[xxi] Cómplices de la naturaleza, los artistas intuyen que el destino que dibuja el mecanismo del tiempo, tras el giro de sus movimientos circulares, oculta una realidad distinta del fin y la intención del giro. El dialogismo activo entre el espacio y el tiempo es el tema central de los itinerarios de Richard Long. A line Made by Walking (1967), es el título de una obra que permite comprender la naturaleza de la acción de Long, de la que sólo podemos ver una fotografía. El radicalismo de esta obra, que Guy Tosatto considera el auténtico manifiesto del artista y uno de los gestos más revolucionarios de la historia de la escultura del siglo XX,[xxii] fija los parámetros procesales de Long, el más esencial de sus trabajos in situ. Una obra en absoluto premeditada, poco teorizada, que dibuja una línea recta sobre la hierba a base de ir y venir. No era la primera vez que long dejaba el taller para intervenir directamente sobre la realidad, pero sí la primera vez que hacía arte andando, una fórmula que resume su actividad futura. Una ruta sin equipaje, “andar sin viajar”. El cuerpo del artista y la temporalización del espacio quedan como instrumento de trabajo. El autor registra mediante fotografías su paso por la naturaleza, pero las fotos nunca muestran su figura. Long utiliza materiales que encuentra en el camino para trazar círculos o líneas paralelas, pero nunca los transporta de otros lugares ni los utiliza en posteriores montajes para exposiciones. Trabaja con materiales de la zona y sabe que sus austeras composiciones pronto volverán a reincorporarse a la naturaleza. Completamente efímeras fueron las líneas de agua en el Nepal, Shadows and Watermerks (1983), que el sol evapora rápidamente, con el tiempo justo para hacer la foto. Con instrumentos mínimos, el cuerpo moviéndose en el espacio a través del tiempo, se guía por un principio de sumisión a la naturaleza, evitando toda rivalidad con el lugar, toda tentación prometeica. Es en valor que, en palabras de Colette Garraud, distingue a Long y opone su trabajo, como él mismo afirma, al earthwork americano.[xxiii]

Para Hamish Fulton, andar también es sinónimo de crear: “No walk, no work”. Desde pequeño admiraba las gestas de los alpinistas y aventureros. Para el, el paseo es la obra misma, la acción del tiempo a través del espacio. Este andar por la naturaleza genera una colección de imágenes y anotaciones escritas, consignadas en un diario que posteriormente utiliza como leyendas de las fotografías que expone. Más cerca de la pintura que de la fotografía, del misterio que la documentación, el autor utiliza exclusivamente el blanco y negro sin preocuparse por las cuestiones técnicas del medio. La obra, simple y obsesiva, conjuga con elegancia una cierta identificación romántica con el paisaje y un distanciamiento de difícil clasificación. En Marley Wood Lane, Kent propone dos imágenes frontales de un mismo camino boscoso, oscurecido por la densa vegetación. En la primera fotografía, la luz resigue el relieve pedregoso del sendero, mientras que en la segunda, la claridad es más difusa por las hojas caídas: el tiempo ha pasado. En otras ocasiones, el texto que acompaña a la imagen denota la percepción de la transitoriedad del tiempo: “Una marcha continua de 106 millas sin dormir. Caminos rurales, Kent y Sussex/Inglaterra 14-15 noviembre de 1991…”. Como Long, Fulton deja intacta la naturaleza, instrumentalizando tan sólo la experiencia del tiempo desde el movimiento. En otros casos, la fotografía funciona como analogía con los procesos naturales, como signo de permanencia y fugacidad. La fotografía es el momento de eternidad y a la vez de nostalgia, el espectador sólo puede ver la imagen química, ya que la naturaleza ha seguido su curso temporal. También la última performance conjunta entre Marina Abramovic y Ulay, realizada en 1988 en China, utiliza el perfil poético de andar en la naturaleza como eje argumental de un viaje en el tiempo personal y universal. Cada uno de ellos emprende la marcha desde un extremo distinto de la Gran Muralla, Ulay desde el desierto y Marina desde el mar. El 27 de junio, después de recorrer dos mil kilómetros durante noventa días, se reencuentran por un instante. La experiencia supone para el artista el final de un ciclo alimentado por la energía espiritual y estética contenida en el paisaje que le permite explorar sus propios límites físicos y psíquicos. A  partir de esa experiencia, que fue objeto de una exposición, una película y un libro, la obra de Marina Abramovic abandona los registros violentos de anteriores trabajos para centrarse en los materiales y los procesos naturales.

Una relación igualmente apasionada con la naturaleza desde la poética de la transitoriedad, en este caso, en una ruta más introspectiva, es la que mantiene Andy Goldsworthy en sus obras. La confrontación con la naturaleza es para este artista el recurso esencial de trabajo, la iniciación recíproca entre el hombre y la naturaleza. Más esteticista que Long o Fulton, busca la belleza de los elementos en los lugares más escondidos, en los rincones y hoyos húmedos de vegetación. Como sus compañeros británicos, trabaja con las manos desnudas, sin herramientas, utilizando elementos locales, el agua y el hielo, las hojas y las flores, la tierra, la saliva… con breves anotaciones, recoge en un diario las experiencias de los distintos momentos, registrando el progreso de la obra como modelo para la comprensión del mundo natural. Pero comprender no significa un pensamiento abstracto sino una forma de mostrar lo que está aquí. Los cuadernos registran el estado del cielo, la temperatura, el tiempo. Sus característicos trabajos en la nieve y con hielo significan la apoteosis de una meditación sobre el tiempo desde sus valores de cambio. Como los pintores impresionistas, Goldsworthy quiere captar la instantaneidad, la transitoriedad y la fugacidad, y las fija fotográficamente: todos los días crea una obra, por ejemplo, a partir de hojas de los árboles ordenadas en forma de corona sobre una piedra, una imagen que registra la presencia de la luz, del espacio y del tiempo, o experimentando la transformación  estacional de la naturaleza en Bright Sunny Morning (31 de octubre de 1990). Las hojas sólo pueden vivir unas horas, en ocasiones unos instantes. No es sólo la forma o el color de la hojarasca o las flores lo que atrae al artista, la delicadeza de las composiciones, sino la luz que hace vivir en la obra el tiempo de un instante mágico. Un modo de integrarse e la experiencia de la naturaleza similar al de Nils-Udo a partir de 1972, trabajando en el medio natural y exclusivamente con materiales del lugar, observando sus ciclos naturales, como el tiempo, el clima, el crecimiento o la erosión intervienen en el tránsito elemental del paisaje. El artista no se impone, no transforma la naturaleza, sino que hace una puesta en escena con intervenciones mínimas para revelarla, tanto en su fragilidad como en su permanencia. En todos estos casos, la obra perdura gracias a la fotografía.

También el tiempo, desde la melodía del ritmo de la naturaleza y cerca del espíritu de la pintura, está presente en los trabajos del alemán Wolfgang Laib. Aunque no trabaja nunca en el exterior, en el espacio natural, emplea exclusivamente los materiales de la naturaleza en sus obras. Como una “pintura ausente”, la analogía entre los colores de los pigmentos y los del polen o la cera es notoria. Puñados de polen, esteras de arroz, bloques de leche, arquitecturas de cera que actúan como campos de color en una línea mística, cercana a la sensibilidad oriental de Rothko, por ejemplo. El acto de la recolección, las horas para desplazar una piedra o amontonar el polvo, son para Laib una mirada poética hacia el tiempo natural. Limitando los elementos, las obras se oponen a la linealidad del tiempo occidental, la cronología reductiva, a favor de un sentido circular –oriental- del tiempo cíclico. Ante la aceleración enloquecida del cronos occidental, de la civilización tecnológica, el artista se abre a la experiencia de una naturaleza aparentemente inmóvil, pero una naturaleza eternamente recomenzada. La fragilidad de los montículos de polen de The Five Mountains not to Climb on evoca una relación metonímica con el universo, según la cual, la parte más ínfima resume y contiene la totalidad de la naturaleza. Las piezas de Laib no son, como dice Harald Szeemann, esculturas pequeñas o grandes, ni objetos, sino enunciados plásticos que nos invitan a la meditación. Las piedras de leche, el tapiz de polen, las ofrendas de arroz no operan tan sólo como marcas del espacio, sino que lo transforman conjugando el mundo mineral, vegetal y animal en una imagen a la vez elemental y globalizadora en la que nos invita a penetrar, “como si fuera un lugar consagrado por el rito”.

Teorizar sobre las fracturas del tiempo natural desde el intervalo, como Smithson y Oppenheim, corporizar el tiempo a la manera de Anselmo y Penone, o bien poetizar la temporalidad de una caminata en círculos alrededor de una montaña como Long y también documentar lo efímero a partir de los elementos más volátiles de la naturaleza al estilo de Goldsworthy, son algunos de los parámetros conceptuales que determinan el amplio desarrollo del arte en torno a la experiencia sobre el tiempo y la naturaleza. Coordenadas que hay que complementar con otra línea de actuación más arquitectónica e igualmente afín a los procesos de deculturización que se implican en toda aproximación a la naturaleza: la construcción de observatorios. La emulación arquitectónica permite registrar una observación más física del tiempo, del tránsito natural de las horas a lo largo de los días y las estaciones. Como los primitivos relojes y monumentos neolíticos, algunos autores legitiman la percepción del tiempo estimable en la naturaleza a partir del registro más científico del cosmos desde un espacio construido.[xxiv] Cuando Nancy Holt –compañera de Smithson y Heizer- utiliza el modelo científico en Sun Tunnels (1973-1976), ubicando cuatro grandes cilindros de hormigón extendidos en el suelo según la orientación de los solsticios de verano e invierno, a fin de canalizar la luz del sol a su través, también pretende registrar la dimensión real del tiempo: “En el desierto, el tiempo no es sólo un concepto mental o una abstracción matemática… el tiempo adquiere una presencia física…”[xxv] El tiempo se prolonga y desarrolla en otros observatorios, por ejemplo, el Observatory (1977), de Robert Morris, transcribiendo el tiempo solar a partir del tiempo que necesita el espectador para vivir la experiencia de la obra, es decir, la experiencia estética se fija en “la experiencia de ser físicamente temporal”. Referencias arqueológicas que también advertimos en las construcciones de Michel Heizer del desierto, aunque son menos valorativas del curso temporal, y las obras de Charles Ross que permiten al espectador observar los ejes planetarios, el tiempo “astrofísico”, a través de unos dibujos y excavaciones que perfilan una nueva equivalencia de proporciones entre el cosmos y el hombre a partir del estudio del movimiento del planeta, del sol y las estrellas (Orbits of Time, 1977; Star Axis, 1984). Como destaca Jean-Marc Poinsot, entre la generación de escultores de los setenta, se produce una evocación constante de los modelos primigenios del laberinto y el observatorio, figuras complementarias que pueden representar la interioridad del mundo y su enigma, el tiempo, vinculado al ser por el cordón umbilical que simboliza el laberinto.[xxvi] La maleabilidad plástica del espacio y la exploración en los límites de la percepción lumínica llevan a James Turrell a concebir una obra en el tiempo, Roden Crater; un espacio excavado en el interior de un cráter que recibe la luz exterior prospeccionando en los márgenes perceptuales anteriores al tiempo histórico de las ideas, un proyecto que el autor afirma en el punto de confluencia de la belleza natural del lugar –el desierto de Arizona- y el artificio que denominan arte.

Entre el tiempo existencial de Long y el tiempo físico de Turrell, pasando por el tiempo espiritual de Laib, fluye el curso del tiempo de la cultura: el tiempo histórico que se inserta en las reflexiones entorno a la naturaleza ideológica de los vínculos entre la naturaleza y la cultura. El paisaje, naturaleza civilizada, y la historia de la humanidad –la misma historia del arte- como tiempo esculpido por las ideas, constituyen en núcleo argumental de los jardines de Ian Hamilton Finlay, los viajes de la familia Boyle, las representaciones cartográficas de George Brech o Peter Fend, las concepciones de hábitat y urbanismo de Robert Irwin, las arquitecturas de cristal de Dan Graham, las deconstrucciones de Gordon Matta-Clark, los espacios de lectura de Siah Armajani, el concepto de ruina de las instalaciones de Charles Simonds, los rituales de fusión entre la naturaleza y el cuerpo de Ana Mendieta, el ecologismo de Agnes Denes o las metáforas del paisaje y el arte de Perejaume.

Alguien dijo que nada volvería a ser igual a partir de las primeras imágenes televisivas de la Tierra registradas desde el espacio en 1959, que las coordenadas se modificaban de forma irreversible con la primera pisada del hombre en la luna en 1969. Las referencias espaciales y temporales que constituían la historia de la humanidad se han trastornado. Pero en el ocaso de la modernidad, los artistas siguen rastreando las poéticas de la Naturaleza y el Tiempo, visualizando las alegorías de la realidad. Como ya señalaba Benjamin en el estudio del drama barroco alemán, y tal como lo particularizan la lectura deconstructiva de Derrida o la arqueología de Foucault, la alegoría es la extensión temporal de la metáfora y el artista realiza una investigación –actividad esencialmente crítica- cuando la estructura del lenguaje se realiza en el tiempo: “así, la alegoría se reconoce a sí misma más allá de la belleza. Las alegorías son, en el dominio del pensamiento, lo que las ruinas son en el ámbito de las cosas…”.

Pilar Bonet. “Al·legories de la realitat. Temps i Natura”, NATURES. Una travessa per l’art contemporani. Barcelona, MACBA (Llibres de recerca, 5), 2000.

Pilar Bonet. “Alegorías de la realidad. Tiempo y Naturaleza”, NATURALEZAS. Una travesía por el arte contemporáneo. Barcelona, MACBA (llibres de recerca, 5), 2000

(traducción castellano)


[i] Sobre este aspecto de confrontación cultura-naturaleza en torno al arte povera (turismo-nomadismo), véase Luc Lang, “…et ils connurent qu’ils étaient nus. Notes à partir de Anselmo et de Kounellis”, Artstudio, n. 13, verano 1989, págs. 36-50.

[ii] Clément Rosset. La anti naturaleza. Madrid, Taurus, 1974. El autor, a propósito del libro de R.G. Collingwood, The Idea of  Nature (Idea de la naturaleza.México; Fondo de Cultura Económica, 1950), analiza la evolución histórica del concepto de naturaleza y apunta cómo la ideología naturalista se transforma al llegar al siglo XX en una ideología histórica, en la que el artificio temporal toma las riendas de la civilización: “el efecto de la naturaleza, invisible en el presente, se convierte así en el efecto histórico, visible en el tiempo. Pero ambos efectos son fundamentalmente idénticos, y el segundo no es más que la expresión moderna del primero…”, pág. 288.

[iii] La primera de las telas pintadas de On Kawara, de la serie Date Painting –donde aparece una fecha sobre un fondo neutro de color-, es del 4 de enero de 1966 y la série sólo se completará al final de su vida. Siempre hay una relación exacta entre la fecha concreta de la obra y la fecha de realización.

[iv] Martin Heidegger. “La temporalidad y la intratemporalidad como origen del concepto vulgar del tiempo”, El ser y el tiempo. Máxico: Fondo de Cultura Económica, 1967, pág. 462. El filósofo analiza en este apartado el concepto hegeliano del tiempo desde la tradición aristotélica; la relación entre el tiempo y el espíritu.

[v] Ernst Jünger. El libro del reloj de arena. Barcelona: Tusquets, 1998 (1957). El ensayo, aparentemente fruto de una pasión de coleccionista de relojes de arena –el propio autor- , reflexiona sobre la noción de tiempo y se relación con la construcción de la cultura a partir del estudio sobre las técnicas y los artilugios para medir y computar el tiempo.

[vi] Los siete mil robles plantados en la zona urbana de Kassel, desde la conciencia ecologista, fue una campaña del artista para sensibilizar al público respecto de la naturaleza en peligro. Beuys plantó el primer árbol ante el emblemático edificio del Museum Fridericianum, donde cuatro años más tarde terminaría la acción. Su hijo Wenzel colocó allí mismo el árbol siete mil, unos años después de la muerte del artista (1987). Ahora, el artista está muerto y la acción deviene historia, pero el tiempo sigue su flujo y los árboles serán cada vez más grandes, más viejos, más cerca de la materia pétrea de los monolitos que los acompañan, revelándonos la fisura entre el tiempo del hombre –de las ideologías- y el de la naturaleza.

[vii] Como recuerda Gilles A. Tiberghien. “Le temps à l’oeuvre”, en Land Art. París: Carré, 1993, las cuestiones relativas al tiempo en el arte ya fueron debatidas por los artistas a finales de los sesenta, en especial por el grupo Pulsa, interesado por el tiempo en la vida cotidiana, desarrollando un programa de acciones en interiores y exteriores que especulaban sobre el proceso temporal: “Lo que nos interesa es considerar el uso del tiempo, su manipulación como material en las obras de arte…”. Entre sus miembros figuraban Michael Asher, Larry Bell, Dan Flavin, Robert Morris y Carl André (Citado por Lucy R. Lippar. Six Years: the desmaterialisation of the  Art. Nueva York: Prager, 1977).

[viii] En 1967, Germano Celant presenta la exposición Arte Povera e IM spacio en la galeria La Bertesca de Génova; dos años más tarde Harald Szeemann prepara en Berna la muestra When Attitude become Form y en 1970 Jan-Cristophe Ammann inaugura en Lucerna Processi do pensieri visualizzati, ejemplos de exposiciones críticas que muestran cómo los artistas se alejan voluntariamente de los hábitos culturales para atender una verdad más cercana al cuerpo y sus percepciones. El mismo año 1967 el artista norteamericano Robert Smithson planteaba en la revista Art Forum el uso del concepto de sitio –site– como fórmula proyectual, reflexionando sobre el papel del arte y del artista en Towards the Development of an AirTerminal Site y, un año más tarde, el mismo autor organiza en la galeria Dwan de Nueva York la que puede considerarse la primera exposición sobre el arte de la tierra, earthworks. Estos antecedentes, entre otros, sugieren propuestas creativas que se acercan a una nueva experiencia del cuerpo, la acción, la naturaleza y el tiempo.

[ix] Véase Gilles A. Tiberghein. “Le temps à l’oeuvre”, en Land Art. París: Carré, 1993, págs. 129-161. En 1962, el historiador del arte Georges Kubler publica Shapes of Times (Formas del tiempo), un texto que atrae la atención de artistas como Smitshon y Ad Reinhardt sobre la experiencia de la temporalidad y sobre todo en torno al concepto de presente e instante.

[x] Citado per Gilles A. Tiberghien, a partir de los textos Entropy and the New Monuments de Robert Smithson, op. cit. pág. 132 (Robert Smithson. The Writings of Robert Smithson, Nancy Holt ed. Nueva York: New York University Press, 1979).

[xi] En esta línea de reflexión, véase John Beardsley. Earthworks and Beyond, Contemporary Art in the Landscape. Nueva York: Abbeville Press, 1989.

[xii] Liliana Albertazzi (dir.). Differèntes natures. Visiones del arte contemporaine. París: Lindau-Opere, 1993.

[xiii] El film de Andy Warhol Sleep, como otras filmaciones de esos años y las experiencias del Living Theatre de Julian Bech pulverizan con la práctica de la pura presencia toda escolástica conceptual sobre el tiempo y el espacio. Germano Celant describe esa película y otras prácticas teatrales en su texto de presentación de la exposición de arte povera en la galeria La Bertesca de Génova en 1967 con el título “Apunti per una guerriglia”. Véase Flash Art nº 5, Roma, noviembre 1967.

[xiv] Didier Semin. “Giovanni Anselmo”, L’arte povera. París: Centre Georges Pompidou, 1992, pág. 15.

[xv] Véase el catálogo Del arte povera en 1985. Madrid: Ministerio de Cultura, 1985.

[xvi] Denis Diderot. Sobre la interpretación de la naturaleza. Barcelona: Anthropos, 1992. Desde las fuentes lucrecianas del De rerum naturaleza, el autor busca una nueva ciencia experimental, empezando con Goethe y Hgel unas referencias muy contemporáneas sobre el tiempo y la naturaleza. Diderot cree en la potencia creadora de la naturaleza y en su considerable energía de transformación oponiéndose a la idea inmovilista sostenida por algunos naturalistas de la época y defendida por de Alambert cuando afirmaba que “le temps n’est rien pour la nature”.

[xvii] Germano Celant. “1968. Un arte povera, un arte crítico, un arte iconoclasta, 1984”, Del arte povera en 1985. Madrid, Ministerio de Cultura, 1985, pág. 18.

[xviii] Daniel Soutif. Giuseppe Penone. Nantes: Musée des Beaux Arts de Nantes, 1986.

[xix] Giuseppe Penone escribe y describe así sus obras en numerosos textos. Véase el catálogo Giuseppe Penone. París: MAM, 1984.

[xx] Thierry Guinhut. “Polyptique-Paysage”, Ligeia (dosier Art et Nature), n. 11-12, diciembre 1992, pág. 126.

[xxi] Marie Charles-Dominique. “L’art dans la nature, significations dans l’histoire de l’art et dans l’hstoire”, Ligeia (dossier Art et nature), n. 11-12, diciembre 1992, pág.87.

[xxii] Guy Tosatto, “À la croisée des chemins”, catálogo Richard Long, Musée départamental de Rochechouart, 1990. Para el autor, hay que distinguir la obra de Long del resto de autores norteamericanos que trabajan en la naturaleza a partir de grandes soportes mecánicos y técnicos y lo considera un artista que va más allá de las denominaciones del land art o el earth art.

[xxiii] Colette Garraud. “Richard Long”, L’idée de nature dans l’art contemporaine. París: Flammarion, 1994, pág. 159.

[xxiv] Lucy R. Lippard. Overlay. Contemporary Art and the Art of Prehistory. Nueva York: Pantheon Books, 1983.

[xxv] Nancy Holt. “Sun Tunnels”.Artforum, abril 1977, págs. 34-35.

[xxvi] Jean-Marc Poinsot. Sculpture-Nature. Burdeos: Capc, 1978.