Cartes de Milena. Experiencia fronterera entre la solitud i la comunitat

“Encara no nat, i ja obligat a deambular pels carrers i a parlar amb la gent”(Franz Kafka. Diaris. 1922). Milena, l’única dona a qui Kafka estimava apassionadament, sabia que per a ell l’hora del fora i del dins ja no concordaven. El furor salvatge de la marxa interior del poeta el feia percebre com el «jo» es debat per trobar-se a sí mateix, una alienació en la qual fins i tot els seus personatges perden el nom i esdevenen una lletra: allò anònim, el que és ningú i el que són tots.
Una carta adreçada a Milena la signa Kafka: Teu (vaig perdent fins i tot el nom; cada cop minva més, i ara és solament: Teu).
Kafka, a l’inici del nostre segle, descriu l’alienació de l’ésser contemporani fins al paroxisme, lluitant per trobar una sortida, pressentint quin és el significat del jeroglífic de la identitat de l’home modern.Ara, a la fi de segle, Milena -la veu femenina- segueix escrivint per amor i és l’única capaç d’entendre’l -d’entendre el món- i aquest vincle és tanmateix la relació veritablement humana en una experiència fronterera entre la solitud i la comunitat.Cartes de Milena és un projecte en el qual set dones artistes mostren imatges fragmentàries d’una nova escriptura fronterera, experiències que neixen del viure directe i immediatament la realitat del món exterior des del «jo» més pregon. Milena escriu ara en primera persona, ja no és la receptora passiva de l’epistolari kafkià sinó la nova consciència i segueix preocupada per arribar al darrera de les coses, no des dels esquemes preconcebuts, sinó com a realitats originàries.

Les artistes gesten imatges des de l’abisme entre subjecte i món, i no s’espanten davant els dogmes intempestius, sempre incomprensibles, aclaparadors com els mites, i les ordenen -frame a frame- per a sotmetre-les a la consciència. Milena -símbol de totes les milenes- pren la soledat com a un antídot i la imaginació i l’humor com a camí vers la sortida. La sortida no reclama, però, la salvació.

EVA MARÍN. LA SOLITUD

M’aïllaré de tothom fins a la inconsciència. M’enemistaré amb tothom, no parlaré amb ningú. (Diaris)

La soledat era per a Kafka la plàcida antesala de la mort, la cambra on és possible la cohabitació entre allò necessari i allò innecessari. En la seva obra, però, sempre hi ha una clara distinció entre el fet de morir i la mort: el primer és l’espai de la solitud -la malaltia privada-; i l’altre, el de la comunitat.

Des de la perspectiva arquitectònica Eva Marín presenta una singular construcció de la solitud, una visualització de l’absència. Es tracta d’una instal·lació videogràfica en la qual l’espectador completa, tant des de l’angle narratiu com del visual, una nova memòria dels objectes que habiten els espais interiors, aquells llocs oblidats en el temps. El sentit d’aquesta proposta -Rehabitar- rau en apropiar-se d’un record que no és nostre per tal de recrear-lo de nou: habitar-lo i redimir-lo.

Eva Marín. Rehavitar (1998)

En penetrar en la foscor de la sala buida, l’espectador s’encara a la seva imatge reflectida en el mirall de fons. Aquesta superfície actua com a mitjà d’enfrontament i de traspàs al jo desconegut. El reflex, com desdoblament il·lusori, és com un buit en el transcurs dels esdeveniments. A l’altra banda de la sala, la projecció de cambres buides converteix l’espectador en un habitant immaterial, integrant-lo en la imatge, en un temps real de filmació, però en espai de ficció. Cada persona pot transitar dins d’una cambra aliena a la pròpia memòria; el visitant, així esdevé un hoste de realitats particulars confrontades a tota temptativa d’experiència o de discurs globalitzador.

CORI MERCADÉ. EL SENTIT

Visc amb la meva família, entre éssers excel·lents i dignes d’ésser estimats, com un estrany entre estranys. ( A. Felice Bauer)

La visió de Kafka sobre la família, l’amor, el matrimoni i el sexe fou sempre extraordinàriament complexa. La seva relació amb els altres era tanmateix pertorbadora i el sentiment constant de culpa reforçava múltiples temors psicològics. La seva escriptura és, en aquest sentit, com una sèrie de quadres il·luminats per un fulgor interior de rara intensitat i que mantenen una relació en la penombra. Una escriptura més jeroglífica que alfabètica. Un complicat procés narratiu farcit d’icones reals que no són arquetips, sinó turbulències semàntiques vorejant l’intel·ligible.

La proposta de Cori Mercadé prospecciona en la por i el desig del plaer com a sentiments contradictoris que regeixen el traç del propi jeroglífic existencial. Compte enrere és el resultat de la realització diària d’una còpia o retrat al oli, d’una eina ginecològica i obstetrícia durant el període final del seu embaràs. L’artista pinta amb minuciositat de ritual, dia rere dia, un instrument diferent i acaba el treballa amb el naixement del nen. El resultat són 52 petites imatges en blanc i negre que se’ns mostren com aspectes d’una terrible soledat interior, entranyada.

Cori Mercadé. Compte enrere, (1997)

El factor biogràfic, detonat de l’obra, parteix d’allò particular com a via per arribar a allò més general i converteix el procés, el temps de realització de les petites teles, en una catarsi contra el dolor mitjançant la sublimació de la maternitat més enllà de la sexualitat i les vivències socials. En les pintures es barreja un model de pensament racional, atent a l’observació del detall, amb una creixent irrealitat. Sentim com cada eina ens descobreix el gran i dolorós context de la vida, alliberant-nos, potser, del desconsol.

Al final de la sèrie dels instruments terapèutics, l’artista situa una gran pintura de format circular i policroma: un tondo que subsisteix d’iconografia tradicional de les madones -mare i fill- per a representar el nen en braços del seu progenitor. La força d’aquestes pintures és un antídot contra la debilitat -contra la comuna debilitat humana-, la indiferència de les imatges i la incapacitat afectiva de l’home contemporani.

BEGOÑA MONTALBÁN. EL SENTIT

Ara em sento més insegur del que m’hagi pogut sentir mai. Només sento la violència de la vida.(Diaris.)

Els dubtes kafkians s’arremolinen a cada paraula escrita, en els registres de la verbalització, a l’acústica dels espais de l’ànima. La seva obra més personal, els diaris i les cartes, desborda de quixes, de fragilitat i d’heroisme retingut per les limitacions d’un home que s’autoimmola per a crear de les pròpies runes una obra d’art. L’autor ensumava la fortor d’una societat en crisi, però aparentment estable i viril, les oficines i les cambres interiors d’on reverbera la potent debilitat del jo.

El projecte de l’artista Begoña Montalbán, realitzat conjuntament amb el crític d’art Pedro Pablo Azpetia, es titula Recuerdame que te quiera (mañana) i està concebut a partir de l’enregistrament d’un vídeo que ofereix imatges del espais d’exposicions buits, inanimats. L’artista i el seu company omplen de paraules llegint textos privats -a mig camí de l’epístola i el diari-, escrits en la complicitat. De mà en mà i de boca en boca, caminant pels despoblats espais, els autors van desgranant frases i silencis, alternant en la recitació les atribucions femenines o masculines del llenguatge:

Es curioso empezar hacia dentro. Eres mala, en serio?

Yo también, a veces. Casi tiro el café por la ventana.

De niña, como no tenía a quién besar, besaba a la pared.

Begoña Montalbán. Recuérdame que te quiera (mañana), (1997)

Es tracta d’una instal·lació feta expressa per al projecte Visions de Futur i neix de la reflexió sobre les noves tecnologies de la comunicació i la nostra crisi en el procés d’adaptació. El recorregut visual i sonor del projecte intensifica la percepció del lloc i l’intertextualitat com a factors de confusió. No hi ha ordre narratiu en les lectures, del tot fragmentàries, i el temps poètic substitueix l’espai real submergint-nos en el desconegut. A la deriva del sentit, les imatges i els textos descriuen un itinerari en blanc i negre sobre desorientació de l’ésser en un moment epigonal de la nostra cultura. La polifonia de la lectura, mai la presència directa del subjecte, cerca una sortida, però no reclama, és clar, la salvació.

PALOMA NAVARES & PALOMA MUÑOZ. LA POR

Potser aquesta por no sigui només por, sinó també un anhel cap a alguna cosa que és, per damunt de tot, el que causa la por. (A. Milena)

Tot i sentir-se incapaç de suportar la pròpia vida, la malura del temps i la vellesa, Kafka assimila amb força allò negatiu de la seva època encongint-se en el propi jo entre els altres que li són estranys.

Paloma Navares & Paloma Muñoz. Del nacimiento de dos luciérnagas. ( 1997)

El treball de Paloma Narvares I paloma Muñoz- mare i filla-, des dels objectes, la fotografia i el vídeo, i a partir de la complicitat amb el món de la música i la dansa, descobreix territoris inexplorats en una fusió inesperada entre art i tecnologia.

El cos de la dona es converteix en referent primordial a l’hora d’encetar una lectura sense prejudicis de l’experiència humana. Les artistes prospeccionen la memòria col·lectiva des de la vivència personal, descobrint un paisatge de silencis lluminosos en el qual només la complicitat amb l’espectador proporciona la clau secreta per apropar-se al seu món: en els terrenys desconeguts de nosaltres mateixes hem d’arribar a descobrir el que no som.

Del nacimiento de dos luciérnagas és un treball centrat en l’anàlisi de la representació de l’emotivitat femenina. Els peus que veiem sobre la peanya transparent i a ran de terra no saben res de la vanitat, dí del valor i la voluntat. Són els protagonistes d’una escenografia sobre la fragilitat de la condició material, de la potència de la llum interior i de la brevetat de les petites històries personals, Els elements de l’atrezzo, cortines blanques i llums de diferent intensitat, generan un espai híbrid entre el món exterior i el rumb vital. L’experiència subjectiva és un vehicle per actuar i entendre el món : el paradís no és enlloc, només pots cercar-lo en el secret de la guspira de la cuca de llum.

ESTER PARTEGÀS. LA IRONIA

En els relats de Kafka no hi ha relacions humanes, sinó només relacions entre les coses, entre els objectes. Les seves històries no són malsons sense fonaments, són una realitat compartida per tots que se’ns presenta com una caricatura satírica i fantàstica. Allò còmic és alhora el més terrible, els jocs infantils una trampa perversa on descobrir la immensitat del buit.

L’alienació de l’individu, la cosificació, la deshumanització de les relacions socials, és per Ester Partegàs un important centre de gravetat conceptual. A Per què a vegades em sento tan perduda?

La imatge de la mateixa artista es projecte a l’entorn d’un univers de petits objectes de paper que han perdut la seva jerarquia d’escala i valor: la torradora de pa, el llepis de llavis, el despertador…Elements domèstics, familiars i anodins, que han renunciat al destí funcional per a enfasitzar-se com a ironies de la quotidianitat i metàfora de l’ansietat.

Ester Partegàs. Per què a vegades em sento tan perduda? ( 1997)

Amb humor, seguint les traces del país de la meravellada Alícia, l’autora s’extravia i es cerca entre les petites coses qüestionat-se els valors personals i col·lectius en el trànsit d’un període que fineix provocant transformacions i desconcerts. Què hi ha d’herència i què de renovació en l’experiència d’ésser dona a la fi de segle?

Anem deixant petges que altres poden segui, sempre creant esteles que retornen i desapareixen en la mar de la multitud. Com en una cançó d’amor, cerquem qui ens ofereixi un tros de cel, però no podem creure en més veritats que les dels sentiments d’aquest jo atrapat entre les coses i el destí d’una gesta encara en curs.

GEMMA PONT. L’AMOR

Amor significa que tu ets per a mi el ganivet amb què remoc el meu interior. ( A Milena.)

La manca de concordança entre el que es narra, la contradicció entre allò vulgar i el que és extraordinari, caracteritza el pensament i la formalització de l’obra i la vida de Kafaka. Els seus personatges a mesura que perden el nom, guanyen en intensitat, mentre més visibles són més els (ens) reconeixem.

Gemma Pont. Senten, sentim, sentiu, (1997)

Senten, sentim, sentiu és un projecte realitzat per Gemma Pont que situa peces de roba interior, la més a prop de la pell-les més íntimes-, suspeses dins d’una cambra en la penombra. Cada peça que l’artista ha cosit, fràgil i tremoladissa al pas de l’espectador, porta serigrafiada una icona que identifica un dels sentits humans més importants -també el més crític- per a la relació entre una i les altres: la vista, i per carència, la ceguesa. Tots els elements estan personalitzats i podem llegir en el teixit blanc el nom d’una usuària desconeguda: nom i cognom, estat social, situació històrica…Referents externs a la condició mateixa de l’ésser femení. La realitat de l’anatomia de la dona i les atribucions socials (muller, esposa, consort…) ens mostren la fractura d’una condició que mutila la llibertat per l’amor i la construccció d’identitat.

Replegant-se, encongint-se en el propi jo, l’autora presenta el cos com una realitat problemàtica. Malgrat les extensions corporals, els artificis comunicacionals i les sofisticades xarxes d’informació -ortopèdies emotives-, no hi ha relacions interpersonals fàcils: la penombra del silenci s’arrapa a la carn com ho fan la consciència el temps i la malura.

Pilar Bonet. Catàleg de l’exposició  Cartes de Milena. Experiència fronterera entre la solitud i la comunitat. Sala d’exposicions de Can Palauet. 1998

Cartes de Milena: Eva Marín, Cori Mercadé, Begoña Montalbán, Paloma Navares&Paloma Muñoz, Ester Partegàs, Gemma Pont