Pay Attention motherfuckers

”POSEU ATENCIÓ FILLS DE PUTA”missatge i la expressió d’una obra –litografia sobre paper- realitzada per Bruce Nauman el 1973. Una imatge que vol alliberar-se de la precària unidireccionalitat o monofocalisme de l’art i que dimensiona, amb un accent verbal molt agressiu –imperatiu -, el presagi d’un treball anterior (First Poem Piece) de 1969 que s’adreçava més amablement al lector en aquests termes: “Pot ser no vols estar aquí…Pot ser que no vulguis escoltar”. L’obra és, com ordena l’enunciat, una apel·lació, un gest escènic adreçat a l’espectador. Una proclama contra el pur formalisme i la passivitat visual.

Tot un exemple, força agressiu, de com la monofocalitat empírica del text es desplaça vers la lectura assumint la itinerància de la seva interpretació i establint una nova relació particular entre l’observador-lector com a subjecte i l’obra com objecte. De fet, aquest tipus de translació al llarg de la història ha estat clau de diversos passatges artístics, com ho és ara a la postmodernitat; en paraules de Werner Hofmann: al llarg de la història aquesta translació del camp monofocal al polifocal ha obert períodes de canvi, èpoques de transició en els grans espais històrics (ja des de finals del segle XIV) i ha constituït el vertader esperit de la modernitat. El punt de vista polifocal és polisèmia, itinerant, i en conseqüència la seva relació amb l’espectador ofereix un joc de llicències i de lectures divergents i contradictòries que assumeixen les qualitats arbitràries com a espai des d’on vivenciar  les estratègies del llenguatge [1].

Estratègies del llenguatge que han estat abordades, des de finals dels anys seixanta, com a nous espais d’anàlisi crítica per part dels artistes que, entre d’altres, es reuneixen en aquesta exposició: El crític riu. Projecte expositiu realitzat a partir de les obres de la col·lecció de l’IVAM i que pren el seu nom d’un treball de l’artista britànic Richard Hamilton iniciat el 1968, tot un “model funcional” de discurs crític que ens remet –amb humor- al desordre jeràrquic del nou objecte artístic contemporani, la qüestió de l’autor o la relació entre l’art culte (high) i la cultura popular (low), entre crítica i creació.

L’exposició mostra obres i actituds que caracteritzen una època –aspecte parcial dels vuitanta, en especial des de l’art nord-americà -, i que coincideixen en ser més sensibles a la percepció transversal dels límits de l’experiència artística que no a la idea transcendent  i pretesament unidireccional de l’infinit nuvolós de l’art. Com diria el combatiu crític d’art Thomas McEvilley [2]: ja és temps de que deixem d’adreçar-nos als núvols…, i que Nauman rubrica amb el seu “poseu atenció fills de puta” com a tàctica bel·ligerant per a definir nous marcs de debat sobre la qüestió del contingut en les obres d’art i del paper protagonista del lector en la construcció de significància de l’objecte artístic.

El repte d’aquestes obres és el seu accent sobre la temporalitat de la percepció –poseu atenció…– i el protagonisme del lector –fills de puta-, amenaçant així l’ordre disciplinari de l’estètica d’un art purament visual. Amb una subtil ambigüitat, els autors defugen la satisfacció del paper de l’artista com a persona reveladora de grans veritats i prefereixen traçar una contraideologia d’artista com a visualitzador de les contradiccions de la nostra cultura, de la civilització dins la qual es produeix l’art. Suprimir o reiterar el contingut de les obres, d’ençà l’experiència de l’art minimalista a finals dels seixanta, és un hàbil dispositiu per a trasbalsar a l’espectador i els creadors l’utilitzen per a posar en qüestió l’ambigua funció de l’art dins la nostre cultura. Com diria el crític nord-americà Hal Foster al respecte de la vessant més crítica de l’art en la dècada passada: el més interessant de l’art dels vuitanta és que genera obres que estimulen la capacitat per la sorpresa intel·lectual per sobre la formal, treballs que des de la crítica perceptual passen a la institucional fins arribar a la preocupació per la constitució del “subjecte”; valors, tots ells, claus en la continuïtat i significació de l’art contemporani.

Les obres d’aquesta exposició ens parlen tan de l’alta com la baixa cultura, de la fotografia i el esdevenir de la pintura, de la crisis de la noció d’autor i de la perversió del llenguatge, i ens provoquen alterant les codificacions socials de l’art mentre les utilitzen sistemàticament mobilitzant tot un seguit de valors per tal d’escenificar la tragèdia de la cultura moderna i magnificar els grans interrogants del nostre temps [3]. Totes elles apunten cap a aquest horitzó problemàtic: comencem analitzant els vials semiòtics de la imatge, les claus perceptives des de la construcció gramatical a les formes de la exhibició, per a escrutar els marges del llenguatge i la seva significància. Mentre la cultura europea dels vuitanta majorment retorna a les matrius històriques i els models estètics vernaculars sense la clau ideològica de l’avantguarda històrica en la que s’emmiralla –pensem en el nou expressionisme alemany o la transavantguarda italiana-, en els darrers anys la cultura nord-americana funciona més en base a la extensió del seu present, i, per tant, sobre l’experiència en la que la tecnologia esdevé un model de pensament introduint-se en una intensa anàlisi dels propis instruments lingüístics.

En aquesta perspectiva, els autors reunits a El crític riu, crítics i artistes a l’ombra del pensament postestructuralista, consideren que les obres d’art no són formes pures en el cel de les idees, sinó que estan travades al context, determinades pels materials, subjectes a les tradicions simbòliques i socials, a les pràctiques i les perversions del llenguatge; i que elles són, al mateix temps, configuracions i referents de tots els desordres de la història, del llenguatge o dels mites antics i moderns. Per tant, les seves propostes actuen com fissures a l’arquitectura de la utòpica Institució Art que ens permeten subratllar la importància del mètode crític sobre els judicis de valor. O, en altres paraules, l’art dels vuitanta que volem caracteritzar en aquesta exposició (nord-americà i europeu) és un espai escènic en present continu que adopta la “teatralitat”[4] com a alternativa crítica a l’oclusiu discurs formalista i la concepció de l’objecte estètic tradicional en un intent per renovar el compromís social de l’art iniciant un nou espai de relació entre l’obra i l’espectador; aquella teatralitat que apareix rere l’enunciat de poseu atenció fills de puta... Des de la concepció de “la mort de l’autor” referida per Barthes o la “mort de l’objecte” de Baudrillard, arribem al naixement del lector transvasat i desorientat de Nauman: “pot ser no vols estar aquí”…

Contra la vacuitat formal, a la manera del crític Clement Greenberg i la seva experiència òptica de l’art,  l’experiència artística dels setanta i vuitanta és per a molts autors, com cal apreciar a les obres reunides en aquest projecte, ocasió per a elaborar actes saturats de significació filosòfica [5] que habiten, precisament, els espais emergents dins la dilatació comunicacional entre la forma i el contingut, entre el significant i el significat. Per a Clement Greenberg, dins la concepció de la crítica formalista, “l’art visual s’ha de limitar exclusivament a allò que ofereix l’experiència visual y no ha de fer cap referència que pugui donar-se en altres ordres d’experiència [6]”. Per aquest crític el contingut s’ha de concentrar en l’ordre visual, esdevenir “estrictament òptic” i “dissoldre plenament en la forma”, afirmant , així, que el contingut és sempre un aspecte de la forma. Aquestes observacions esdevenen sentències d’un absolutisme essencialment teològic i converteixen allò que és un prejudici cultural en una llei natural contra la que actuen els treballs d’autors com Bruce Nauman, Cindy Sherman o Allan MacCollum que es poden veure a les sales de Can Palauet, una ocasió extraordinària per a activar els nostres mecanismes lecturals davant les propostes crítiques dels autors que es reuneixen a la mostra. Autors i obres molt útils per a endinsar-nos en la preocupació cardinal de l’art contemporani: dissipar les expectatives convencionals que el públic té respecte a l’art.

Allan macCollum

Els artistes no es preocupen per produir una obra d’art concreta, sinó per els mecanismes que l’envolten, per la forma com s’exposa i usa com a mercaderia, per l’entramat del negoci de l’art, per la forma com hibriden els llenguatges dels mèdias i de quina manera operen en la elaboració d’un discurs ideològic o ens afecten com a individus o col·lectius. Es a dir: la funció, el significat i el valor de l’art en la nostra societat són els temes principals de les obres d’aquests autors i autores. No existeix un espectador totalment “naïf” i, per tant, no hi ha experiència estètica que no estigui condicionada per la cultura. Des d’aquesta apreciació els artistes assumeixen la qualitat incontrolada o aleatòria dels processos d’interpretació de l’obra, asseverant que és més interessant situar l’obra en el camp de la filosofia crítica que en el de la pura metafísica. Malgrat tot, ambdues activitats són explícitament filosòfiques! Però ja sabem que cada Hegel té el seu Russell com casa Pitàgores el seu Zenó i que el sentit de la filosofia habita els seus instersticis.

Metacomunicació i bilingüisme ètic en l’obra de Bruce Nauman, Cindy Sherman i Allan McCollum

El llenguatge mostra la realitat al mateix temps que la està creant. L’obra de Bruce Nauman, Cindy Sherman i Allan MacCollum presenten diverses facetes d’aquesta crítica del llenguatge en els vuitanta quan reflexionen sobre els mateixos medis –fotografia, pintura, cinema- i tot allò que ens ensenyen sobre els efectes del trucatge o la “mentida construïda”.

El treball de Bruce Nauman que em serveix de titular i d’argument en aquest text, com el conjunt dels projectes del mateix autor, recrea la immediatesa de la lectura i la pertorbació del llenguatge per tal de fer pressentir a l’altre la pròpia experiència sobre el text, vivència sempre articulada des d’una subversiva càrrega d’emocions i desafiament. En una altra ocasió el missatge no ordena sinó que prega, però igualment ens impel·leix a actuar: PLEASE PAY ATTENTION PLEASE (“Si us plau, poseu atenció, si us plau”). El parafrasejat de Bruce Nauman –en obres com aquestes i en els mateixos títols d’altres projectes- utilitza els tòpics i les perogrullades, també l’encadenament de termes per similituds sonores o les dislocacions tipo-semàntiques amb un mateix destí: des de la ambigüitat del llenguatge vulgar cercar un nou sentit a la comunicació.

Bruce Nauman

No es tracta de projectar-nos en l’obra, a la manera més romàntica, sinó de viure en la pròpia carn la pertorbació del llenguatge, la claustrofòbia de la comunicació. La participació i la intensitat emocional són claus en el desenvolupament de les obres d’aquest artista, en la permanent reflexió sobre els aspectes tan psicològics com històrics o literaris, també antropològics, de la comunicació humana en el context actual, pol·lucions de mèdies i xarxes d’informació.  L’aspecte més interessant de Bruce Nauman és que sempre deixa oberta la hipòtesis de qui és el destinatari del seu missatge, constanment a la deriva entre el “jo” i l’altre anònim: Get out of my mind, get out of this room (“Surt de la meva ment, surt d’aquesta habitació”) lletanitza amb cridòria l’artista en una instal·lació audiovisual de 1968 en que les paraules reverberen en una habitació buida. És prou clar que la seva proposta ens condueix vers la pròpia i contradictòria veu interna. I ho fa tan a través dels túnels de les seves construccions existencials (Acció de passadís, 1969), les cambres buides (Model per a cambra que ha deixat fora la meva ànima, habitació insensible, 1984), els moviments en espiral dels objectes suspesos a l’espai (Tiovivo, 1988), els interiors plens de sonoritat centrífuga (Cadires musicals, versió de l’estudi, 1983) com a les seqüències cinematogràfiques que mostren els instersticis del llenguatge (Tocant una nota de violí mentre deambulo per l’estudi, 1967-68).

Bruce Nauman

En el seu itinerari, Nauman ens assenyala el que podem considerar el “blanc” entre les paraules –el clarobscur-, i la mateixa densitat de la incomunicació fins i tot en un guió saturat de diàlegs com és el projecte Violent Incident (“Incident violent”) de 1984, una instal·lació de quatre cintes de vídeo i dotze monitors en els que veiem com una parella discuteixen, s’escridassen i agredeixen físicament en una escena domèstica al voltant d’un taula. L’artista ens convoca, com espectadors, a habitar des de la densitat els espais buits del llenguatge, a fer-ho com a única redempció contra l’escepticisme absolut en el reconeixement de que “certament existeix el que és inexpressable” i que cal elaborar, en aquest mateix nus vivencial com a espectadors, una dimensió ètica de la proposta estètica contemporània. Sota l’estol del filòsof Wittgenstein, Nauman concep unes obres que persisteixen en l’experiència de que la filosofia –com l’art- no és cap teoria, sinó una activitat i que adquirir claredat és el únic propòsit d’aquesta disciplina intel·lectual que el porta a evidenciar allò que és inexpressable –per exemple, la solitud de l’artista o els oximors del llenguatge -. En aquesta perspectiva, doncs, és imprescindible “posar atenció”; una atenció subsidiària de la acció, de la presa de partit per part de l’espectador.

La relació d’aquest artista amb l’espectador no ha estat mai ambivalent, sinó del tot activa –reactiva- i contundent, es a dir: crítica.  Els seus textos, vídeos, instal·lacions i objectes, sempre ens exigeixen una singular concentració com a receptors, amb la perversa intenció d’implicar la nostra consciència amb les nostres sensacions. Com indica Paul Schimmel: “al llarg de la seva carrera Nauman ens ha hostigat, controlat, avorrit, emprenyat, espantat, insultat, empipat, posat en perill, temptat i manipulat a nosaltres –espectadors- per a que experimentem l’obra a partir dels seus paràmetres…” [7] L’artista cerca un sotrac, ell mateix diu donar “una destravada” a l’audiència, que es genera des de la possibilitat de transformar allò que és familiar en inesperat, forçant-nos a un compromís experiencial i temporal específic i, per tant, agressiu front la nostra permissible passivitat. Hem de posar atenció, tal com reclama l’ordre impresa amb majúscules amuntegades d’aquesta litografia. Un joc lingüístic que no vol trastocar ni anihilar el sentit sinó obligar-nos a conèixer les nostres circumstàncies reals per sobre la fruïció estètica. Bruce Nauman cerca, en el “joc del llenguatge”, un territori de signes i conductes i no només una construcció verbal. Seguint les reflexions de Wittgenstein –el Tractatus Logico-Philosophicus, 1922, que Nauman llegeix en els primers anys de la seva formació artística- creu que el llenguatge forma part d’una activitat humana o forma de vida específica. I per a Nauman, el principi de qualsevol “joc de llenguatge” és la retroalimentació per la qual totes les comunicacions esperen una resposta i deriven així un significat de l’expectativa, independentment de que arribi, com en el cas dels interlocutors beckettians tan preuats per l’autor i convertits en excèntrics arquetips semiòtics al llarg de la seva trajectòria artística.

El llenguatge no es pot verificar per fets lògics o físics, tan sols en l’efecte aparent sobre la conducta. Per tant, la programació de la conducta és una fórmula lingüística exploratòria. En els treballs de Nauman hi ha una intel·ligent oclusió entre l’espectador i l’emissor –l’orador en els seus treballs sonors. Sigui quin sigui el perfil dramàtic que utilitza, en ocasions argumentatiu en altres una dura escenificació d’exabruptes, la forma dramàtica bàsica de Nauman és el monòleg, o el soliloqui beckettià que permet utilitzar paraules quotidianes tan despullades de referencialitat que esdevenen estrangeres, o més ben dit, bilingües com l’esperit i l’obra d’aquest literat [8]. El recurs de Nauman en utilitzar diversos idiomes visuals –fotografia, vídeo, objectes- reflexa la mateixa qualitat bilingüe de l’escriptor irlandès: no es tracta de parlar amb neutralitat, sinó de tot el contrari, per aixó cal allunyar-se de la familiaritat de les fórmules comunicacionals per apropant-se a l’inevitable artificialitat i ambigüitat comunicativa. Donar ordres i actuar segons les ordres, relatar un succés, formar i comprovar una hipòtesi, inventar una història, actuar a l’escenari, cantar en un cor, fer endevinalles, traduir d’un llenguatge a un altre o suplicar, agrair, maleir, saludar  i resar,  són alguns dels aspectes que dinamitzen el joc del llenguatge de les seves obres. Treballs sustentats des de la naturalesa del vocabulari humà, seguint els registres  de les investigacions existencials wittgenstenianes sobre el sentit de la paraula: el significat d’una paraula no és intrínsec ni prové del diccionari sinó que és quelcom manifest en l’ús [9].  Cal, doncs, posar atenció.

El rostre de l’artista és el vocable bàsic de la sèrie d’imatges Studies for Holograms (a-e), carpeta de cinc serigrafies de 1970, que es pot veure a l’exposició El crític riu. Com en altres ocasions, Nauman fa un us escultòric del cos adoptant ambigües dislocacions de les faccions, un veritable material anatòmic en brut. Són accions similars a la dels personatges de Samuel Beckett quan repeteixen gestos i moviments: un rostre en groc i verd que de nou ens remet a l’evocadora atmosfera existencial dels escenaris beckettians. Un escamoteig que permet provocar un alt nivell d’irrealitat. L’immediatesa del gest i la confusió d’una estranya autoconsciència física –el rostre propi és talment un rostre aliè- aborden la pulsió claustrofòbia de la cara que gesticula fins el grotesc, com un mirall  de distorsions de l’ànima. Aquestes imatges són exemple dels primers passos de l’artista per una pluralitat de formes i suports no tradicionals (holografia) amb l’afany de explorar nous territoris semàntics. L’artista valora més l’activitat, l’acció d’aquestes imatges, que el producte final. A les fotografies, com en els textos, hi ha una expectant ambigüitat del “jo” lingüístic, un element que activa al temps que dilueix l’anonimat del “tots els altres”. Un alter ego binari que aplega a l’artista i al lector i que participa d’un sortejant de les paraules –la seva semàntica- des de el llenguatge convencional.

Bruce Nauman

Si el treball de Bruce Nauman apel·la a l’espectador en els girs del llenguatge a l’interior del laberint comunicatiu —trobar la veu interior—, l’obra de Cindy Sherman també planteja gran quantitat d’arguments crítics sobre aspectes de la identitat estructurats des del llenguatge visual i la percepció que tenim com a espectadors. L’artista recrea ja en els primers treballs fotogràfics de la sèrie Untitled film still, com els que podem veure a l’exposició, la perversa circularia de la mirada: allò que veus no és allò que creus que és, sinó el resultat de la construcció d’un llenguatge articulat per la mirada masculina que genera models ficcionals que amenacen tota possibilitat d’un nou discurs sobre la identitat de la dona en la nostra cultura, que neguen, precisament, un altre discurs: el de les possibilitats.

En aquests treballs realitzats entre 1977 i 1980, Sherman teatralitza fotografies en blanc i negre amb clares referències al gènere del cinema negre i la imatge estereotipada de la dona en aquest tipus de mèdia. L’artista, gran afeccionada a aquests films –com també al cinema de terror- reprodueix a les imatges la tensió formal pròpia d’aquest pel·lícules: els enquadraments forçats en un primer pla, els picats i contra picats, els ambients i vestuari de l’època.. Però la primera sensació de calma i normalitat de les seqüències –fotogrames sense títol- es pertorbada per el reconeixement de que la narrativitat fílmica està absent de la imatge, per la aparença que una vegada més substitueix a la realitat –en aquest cas del film. La fotografia s’ha apropiat del mite del mirall de Perseu i ens retorna imatges invertides d’una clara ambigüitat  lectural.

Sindy Sherman

Cindy Sherman s’interroga sobre la identitat femenina adonant-se de que la dona, la construcció del subjecte dona, avui no és altra cosa que un piló de clixés cinematogràfics i icones publicitàries prefabricats i divulgats per els medies. Les seves fotografies treuen la màscara, la representació de l’artifici, i deconstrueixen la imatge utilitzant els mateixos mecanismes de les imatges estandarditzades creades des de la mirada masculina, des de la cultura patriarcal que genera els models. Sherman encarna, ella mateixa maquillada i transfigurada, el prototip del “sexe dèbil” per tal d’evidenciar que la pretesa realitat d’aquest models no és altra cosa que una mentida construïda, una posta en escena. L’actriu-artista s’autorepresenta en diferents rols femenins i superficials que no són mai autoretrats, sinó escenificacions de conceptes i codis del llenguatge visual actual on el individu femení es veu reduït a un simple objecte de contemplació, indefens davant el domini d’un llenguatge en mans de l’absolutisme sexista.

L’artista utilitza la fotografia per a qüestionar precisament tot allò que en ella es conté com a fórmula representacional, observant com la mirada –fotogràfica- violenta  la relació ficcional entre aquell qui mira i qui es mirada (en el seu cas la mateixa artista caracteritzada en escenaris cinematogràfics)[10]. Per a Cindy Sherman el llenguatge també es motoritza des del “joc” i la retroalimentació, però en el seu cas aquesta esdevé un acte de domini, d’exercici de poder, una mirada monopolitzada pels cànons històrics, sempre masculins [11]. La sèrie de fotografies de finals dels setanta, de la qual formen part les imatges exposades, recreen la qüestió dels mites cinematogràfics, dels models visuals en els que ens podem reconèixer com a signes de la nostra història contemporània. Sherman imita aquest models i ella mateixa es configura com la protagonista –maquillada i amb l’atrezzo pertinent- d’un aparent fotograma de cinema. Són imatges sense narració però que ens suggereixen un possible argument, malgrat la seva fragmentació, basat en els estereotips del llenguatge visuals que usem i consumim: la dona abandonada per el seu amant, la noia observada, la que espera, aquella que es rebutjada, el símbol del desig, etc.

El discurs de les imatges no és allò que es manifesta a través de la impostura comunicacional, sinó ben al contrari, en allò que participa de la acció del llenguatge. Sherman inutilitza el discurs de la mirada “fàl·lica” –masculina- i obre amb el seu particular “poseu atenció fills de puta” una reivindicació del discurs de les possibilitats per sobre de l’universalisme patriarcal. Des d’allò que ens és tan familiar, des de una escena de percepció cinematogràfica amb argument prefixat, l’artista explora en els termes simbòlics del llenguatge. Al igual que Nauman, en diferents registres visuals, l’autora disloca la estructura del llenguatge i ens obliga –imperativament- a abandonar la direcció argumental de l’autor –el creador dels mites- i atendre una nova posició, més activa, com a lectors: una posició crítica front els estereotips, els mites, els arquetips i tots aquells subterfugis que el llenguatge recrea per a privatitzar el seu joc de poder.

Després de superar la doctrina moderna de la “necessitat formal”, la postmodernitat crítica es presenta com una presa de consciència de que només el present és un moment viu. L’art d’aquesta transició –el que ens condueix del modernisme al postmodernisme- expressa la reinversió del concepte d’història en el temps, així com la dissolució del jo en la confusió de les espècies. A cada època li corresponen les coses que aquesta època té necessitat d’expressar i l’art  de la fase de transició dels vuitanta cerca expressions que defugen l’originalitat heroica mentre s’ocupa dels límits. Com apunta Thomas McEville, a partir d’ara haurem d’estudiar el problema crucial de les relacions entre forma i contingut: saber, per exemple, si certs continguts entranyen certes formes; o la l’invers; saber, igualment quin és l’impacte exercit per les forces socials sobre aquestes relacions forma-contingut. L’historia de l’art s’haurà de reexaminar, però en aquesta ocasió des de la perspectiva de la seva discontinuïtat, i no sobre la linealitat –aspecte sempre privilegiat en els estudis del passat. Aquest nou estadi podrà donar ocasió a efectuar estudis d’evolució comparada, estudis que seran un gran servei per a tal de relativitzar la nostra pròpia tradició…”[12]

En aquest horitzó de debat crític sobre la nostra pròpia tradició, Allan McCollum assumeix que és impossible recrear la realitat i que l’art no és més que un substitut, es a dir una còpia o “mentida construïda”. Per a subratllar aquest sistema artificial de representació, l’artista basa el seu treball en imatges o bé objectes que són còpies, sovint còpies fragmentades de còpies, elements de llenguatge desproveïts d’individualitat que actuen com a noves metàfores de la funció de l’art en la societat. Des de 1977, l’artista es dedica a una investigació de l’obra d’art al respecte de la seva funció dins del sistema social, una reflexió no sobre la forma sinó sobre el status de l’art en la cultura contemporània.

McCollum realitza peces, sempre úniques però aparentment similars, que poden contemplar-se en relació a cóm es tracta un quadre o una escultura i no a qué pot descriure. Per exemple els Surrogate Paintings (Quadres substitutoris) són petits quadres monocroms enmarcats –com el símbol d’un quadre universal- que poden penjar-se en grups en quantitat diferent i en funció del lloc d’exposició, és a dir, segons les convencions i funcions dictades per la tradició expositiva de la pintura: a casa com elements de decoració, al museo com objecte de culte,,, Cap peça és idèntica a l’altra ni en mida ni en color, ni en les possibles combinacions, però malgrat tot, aquests Surrogates són capaços de complir el paper bàsic i històric d’un quadre. Sense cap contingut de referència, abstracte o figuratiu, i aparentment buits d’imatge, poden posar en relleu els usos de l’art en la nostra societat, tan com a element de decoració o objecte d’intercanvi, símbol de prestigi o tresor de col·leccionista. Són peces fetes a mig camí entre l’artesania, la manualitat, i la industrialització que trenquen les barreres entre allò que vol categoritzar el gran art front de l’art menor, o l’art del no-art. Com diu el mateix autor: aquestes obres tracten sobre la dicotomia innecessària i arbitràriament configurada en la que sembla que aparentment tots volem creure…”[13]. Aquesta relació entre l’objecte únic i preciós amb l’ordinari serveix per a examinar el paper social de l’art en la nostra cultura.

Allan macCollum

Els Surrogates de MacCollum buiden la tela del quadre de tota temàtica per tal de poden posar de manifest una altra experiència per part de l’espectador que el remet a qüestions més d’ordre social: redefinir les formes tradicionals de la pintura o l’escultura des de la mateixa crítica als models i comportaments prefixats de la percepció estètica. Els projectes de McCollum analitzen les convencions que configuren el món de l’art, en especial a partir del concepte de reproducció i les reflexions de Walter Benjamin. Així la deliberada repetició de les peces, la constitució d’un treball en sèrie, la uniformitat o la fabricació en cadena –amb la col·laboració d’un equip d’ajudants- són nocions que ajuden a desemmascarar la històrica idea d’originalitat de l’obra d’art i la unicitat com a premissa de l’art. L’artista organitza el seu treball en sèries repetitives –la redundància i l’acumulació són elements importants- i aconsegueix transformar la individualitat en conjunt, reduint el caràcter i la personalitat de l’obra de tal manera que malgrat la profusió d’imatges –fins a 10.000 elements- l’espectador es veu impel·lit a “posar atenció” des de dins cap a fora, a l’exterior de la imatge. La mirada es veu així orfa de poder traductor, de lectura plaent en la que l’única realitat, paradoxalment, és l’artificialitat i la teatralitat [14].

Allan macCollum

Les Obres de McCollum demanen atenció –poseu atenció fills de puta-, ésser contemplades; però la contemplació mateixa és tan o més important que l’objecte que es veu: Penso que el desig de mirar un quadre és quelcom falç, no és possible que sigui innat. Deu de ser alguna cosa a la que ens acostumem…Les meves pintures i dibuixos no acompleixen cap funció real. Com poden fer-ho? Són tan sols representacions, accessoris escenogràfics i substituts: no són en absolut quadres reals…[15] La sèrie de dibuixos de McCollum que es pot veure a l’exposició, com la resta de les obres, ofereixen diverses topografies crítiques sobre la condició actual de l’art.  En especial opten per la fotografia i la pintura com a suport clau per a verificar la tensió de la “artificialitat” i estimulen les contradiccions de les funcions que porta a terme l’art en la societat occidental contemporània. En aquesta perspectiva cal una inevitable i major atenció vers les inesperades possibilitats que tal crítica ens ofereix. En paraules de Lynne Cooke: cal atenció cap a la dificultat interpretativa, la intel·ligibilitat,  de l’art actual, perquè en el fons: allò que avarca més i és més híbrid, quelcom sincrètic e impur, respon millor a la naixent realitat pluricultural marcada per les noves condicions materials, les variants topografies socials i les perdurables necessitat psicològiques d’avui [16]

Hi ha una generosa negativa a adoptar identitats fixes per a les obres, de tal manera que resulten deliberades ficcions que s’oposen als “paradigmes” del llenguatge artístic tradicional mentre recuperen l’esperit de la resistència: reinventant, apropiant-se i vigoritzant valors per tal de produir una nova cultura en la que la hibridació entre l’alta i baixa cultura, entre la unicitat i la multiplicitat, entre l’autor i l’espectador, sigui un pròsper vial de futur. És una situació de trànsit ràpid i sobtat, un canvi que requereix una major atenció –poseu atenció– de les possibilitats que ofereixen les seves consideracions sobre tot allò que està defora la imatge i que configura la veritable estructura crítica de la nostra cultura.

Pilar Bonet, “Pay attention mother fuckers”, catàleg El crític riu. Els anys 80 a partir de la col·lecció de l’IVAM . Mataró, Patronat Municipal de Cultura, 1999. pp. 3-11.

ISBN: 84-95127-44-X


[1] Werner Hofmann, “L’image fixe n’est pas nécessairement une imatge immobile”,  DD.AA, Où va l’histoire de l’art contemporain?, Paris, énsb-a, 1997, p. 316-21.

[2] Thomas McEvilley, nascut el 1939, és professor d’Antiguitat clàssica a Rice University de Dallas. Autor de nombrosos textos literaris, és un crític molt combatiu que proclama la necessitat de redefinir la història de l’art a partir d’un programa no dogmàtic, obert a la diversitat, proper a la realitat antropológica dels comportaments artístics; es  a dir,  cal deixar de banda la consideració d’una història sagrada de l’art.

[3] Per a Hal Foster, el minimal i el Pop Art són ruptures interconectades en el panorama dels seixanta i claus en la cojuntura històrica  dels vuitanta ja que preconitzen la mort de l’autor (Barthes) i el naixement del lector, principals eixos conceptuals de l’art dels vuitanta i noranta. Hal Foster, “Lo esencial del minimalismo” (1986), Minimal Art. Estructuras primarias y objetos específicos, San Sebastián, Koldo Mitxelena  Kulturunea, 1996.

[4] El crític Michel Fried va utilitzar aquest terme a l’article “Art and Objecthood” (1967) al referir-se a les contaminacions que pateix l’art dels seixanta en el seu procés de distanciament de la integritat formal de l’obra.  L’autor recrimina al minimalisme la seva atenció a la qüestió de l ‘emplaçament físic, social i institucional de l’objecte estètic. Però aquest discurs  acaba per  formular i formalitzar la presència crítica del seu contrast i així l’art dels vuitanta, l’art postmodern, acaba reclamant aquesta “teatralitat” con a fonament de la seva identitat. Vegeu Martí Peran, “Propietat i teatralitat. En el trànsit dels anys vuitanta”, Sobre la crítica d’art i la seva presa de posició, Barcelona, Llibres de Recerca, MACBA, 1996, p. 101-120.

[5] Thomas McEvilley, Art, Contenu el Mécontentement. La théorie de l’art a la fin de l’histoire, Paris, Éditions Jacqueline Chambon, 1994. L’autor celebra la densitat filosófica de l’art dels vuitanta com  a antídot al formalisme trascendent en una  época que ell anomena “edad de la confusió”. Les anàlsis fenomenològiques, la preocupació en termes  de superficie, figura o color no són, a la llarga,  altra cosa que les conductores d’una ideologia represiva que no permet autoritzar cap debat sobre la pràctica artística, es a dir, sobre les qüestions del “contingut”.

[6] Veure, Clement Greenberg,  “Complaints of an Art Critic”, Artforum, october 1967, p. 39.

[7] Paul Schimmel, “Pon atención”, Bruce Nauman, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, p. 55.

[8] Les truculències lingüístiques de Nauman deriven de les lectures de Samuel Beckett i Alain Robbe-Grillet, En especial per la funció de la repetició i les dislocacions sintàctiques, com també per el canvi inesperat de l’ordre de les paraules com  es pot observar  en els mateixos títols de les instal·lacions: “Habitació que ha deixat fora la meva ànima, habitació insensible” (Room  with My Soul Left Out, Room that Does Not Care) de 1984, o  “Esquerra o de peu, de peu o de peu a l’esquerra” (Left or Standing, Standing  or Left Standing) de 1971 on, per exemple, mostra la poderosa ambivalència de l’enunciat a partir dels canvis reiteratius de les paraules.

[9] Al voltant d’aquestes reflexions s’articula el text de Robert Storr, “Más allá de las palabras”, sobre l’obra de Nauman i la seva relació amb  Wittgenstein i la reflexió sobre la incapacitat del llenguatge per a donar coneixement de la informació sensorial –del color, per exemple. Bruce Nauman, Madrid,  Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, p. 49.

[10] M. Holborn, “Pure invention”, Flash Art, n. 127, 1986, p. 143-6.

[11] Vegeu, Rosalind Krauss, Cindy Sherman 1975-1993, New York, Rizzoly, 1993.

[12] Thomas McEville, Art, Contenu et Mécontentement, op.cit. p. 164-165.

[13] Allan MacCollum, citat per Anne Rorimer, “Auto-referencia y producción en masa en la obra de Allan McCollum, 1969-1989”, catàleg Allan MacCollum, València, IVAM, 1989, p. 8.

[14] Vegeu el catàleg  Allan MacCollum. Natural Copies, Hannover, Sprengel Museum, 1996.

[15] Declaracions inèdites de l’autor, catàleg  Allan McCollum, op.cit. p. 17.

[16] Lynne Cooke, “Allan McCollum: el arte de la reiteración engañosa”, catàleg Allan McCollum, op. cit. p. 23.

Pay Attention motherfuckers