La exposición como dispositivo crítico

Se habla mucho de la importancia que la figura del comisario tiene en el arte actual, y habría que especificar que hay comisarios de muchos tipos. Los hay que no conocen las obras más que por catálogo, los llamados “comisarios de oficina”, los hay que no están en los montajes, también existen comisarios que hacen una o dos exposiciones al mes, o siete al año, no sabemos bien cómo; esos otros que igual comisarían arte actual, que pintura, que fotografía, que esto o aquello.  De repente todo el mundo es comisario, profesores de universidad, asesores políticos, primos y cuñados, artistas, vetustos aficionados a la fotografía, un sinfín de voluntarios para ganar lo más posible con el menor esfuerzo exigido… Con estas palabras, Rosa Olivares introducía una editorial en la revista EXIT Express dedicada a presagiar los males, el timo para ser más precisos, del nuevo papel del curador o comisario en el mundo del arte, en especial desde el perfil más mercantil y espectacular de nuestra cultura. Con humor y sin abandonar la responsabilidad crítica que le caracteriza, la autora da nombre y datos en un análisis breve pero certero sobre los tropiezos políticos y las derivas de la práctica expositiva.

Al hilo de esta opinión sobre el posible fraude de lo que denominamos proyecto curatorial, como crítica de arte y comisaria independiente quiero aportar unas reflexiones sobre la oportunidad de reconocer y atender la exposición como un dispositivo crítico, sobre el interés de una opción intelectual y política del trabajo curatorial, más allá del museo o de la galería y de cualquier formato o display previsible. Y lo hago a partir de varias preguntas sin ordenar, breves en su interrogación, para rumiar sobre una práctica crítica y creativa al servicio de la comunidad y no del glamour escénico. Al fin y al cabo, las preguntas valen más que las respuestas, o como muraliza Dora García en una de sus obras: “una buena pregunta debe evitar a toda costa una respuesta”.

¿El comisariado de exposiciones es una modalidad de la crítica de arte?

Esta pregunta aflora con frecuencia en los debates sobre la función de la crítica de arte y sus opciones profesionales. Interrogaciones que apuntan un conflicto genealógico y político, sin duda. Por un lado la dificultad de integrar la actividad curatorial, de más reciente constitución, a la histórica labor de la crítica de arte como literatura y en otra tesitura la pregunta desvela que se trata, el del comisariado de exposiciones, de un territorio muy visible en el escenario público y por ello poco independiente o demasiado subsidiario de los intereses de las políticas culturales; incluso una actividad de moda [1]. Pero resulta imposible hablar de la función de la crítica sin referirse al rol del comisario de exposiciones, aunque algunos críticos opten por diferenciar ambas actividades: la escritura crítica frente a la organización de eventos expositivos. La primera reclama una figura más monolítica y la segunda más poliédrica e indefinida, comparable al proceso de creación artística, como coinciden en valorar muchos productores culturales en el debate sobre el papel del comisario [2]. A pesar de todo, las relaciones son obvias y pueden ser también funcionales.  Como apunta Christophe Cherix, prologando una edición sobre la historia del comisariado: “las exposiciones se han convertido en el medio a través del cual se llega a conocer la mayor parte del arte. En los últimos años, no solo han aumentado espectacularmente la cantidad y la variedad de exposiciones, sino que además los museos y las galerías de arte como la Tate en Londres y el Whitney en Nueva York presentan ahora sus colecciones permanentes como una serie de exposiciones temporales. Las exposiciones son el lugar fundamental de intercambio en la economía política del arte, el lugar donde el significado se construye, se mantiene y, en ocasiones se deconstruye” [3].

Desde una perspectiva histórica, reconocemos que sin las exposiciones no hay crítica de arte —aunque también hay crítica de arte defuera la actualidad expositiva—y es a partir de la exposición (los Salones) que la crítica inició su recorrido histórico, aunque atendiendo el caracter autónomo de la obra y no su contextualización bajo tutela teórica [4]. La exposición es el primer contexto público en el que la obra se muestra al espectador y, por lo tanto, el primero que articula su apreciación y lectura. Desde los años sesenta, cuando el arte dinamiza su caracter más social y político, la exposición deviene un verdadero dispositivo crítico mediante el cual el arte se da a conocer en un registro lectural de hipótesis crítica que interesa a los mismos artistas como a los nuevos críticos y responsables de espacios de arte contemporáneo. Hasta los años ochenta los comisarios de exposiciones eran mayoritariamente críticos, pero actualmente la bifurcación de estas tareas y su incidencia en el sistema de producción cultural hace que ambas figuras entren en conflicto, ocupando estructuras de acción diferentes o antagónicas: “el capitalismo ha encontrado en la figura del comisario independiente su mejor embajador”, reflexiona el crítico y comisario Peio Aguirre [5].

A pesar de la tendencia ascendente del comisariado de exposiciones, que crece entre la academia y las instituciones, y el vaciado profesional de la crítica como escritura, más cercana a los medios de comunicación y a los foros de pensamiento,  la exposición puede ser un dispositivo con la capacidad de capturar, de orientar, de determinar, de interceptar, de modelar, de controlar y de asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivos. En esta reflexión se sitúa Neus Miró en la introducción a una edición sobre las teorías y prácticas en torno al comisariado y que reúne diversas experiencias de críticos-comisarios españoles e internacionales que coinciden en reconocer el caracter ideológico de las exposiciones como espacios discursivos en torno a la práctica artística [6]. Las exposiciones son textos ideológicos que hacen públicas las intenciones privadas, apunta en la misma dirección el artista e investigador curatorial Paul O’Neill sobre el papel constructor de debate crítico de las exposiciones. Un discurso ideológico que sufre el embate de la actual instrumentalización de la cultura y que debe resistir el asedio de la “homologación” de conceptos y formatos al servicio de una “popularización” que evita la investigación y el debate a favor de la vulgarización y en contra de la excepcionalidad.

A pesar de las posibles afinidades entre el formato expositivo y la crítica escrita, el salón de Diderot o la kitchen de Obrist, no todos los críticos ejercen como curators y tampoco todos los comisarios tienen una trayectoria pareja como críticos de arte. Si bien en los últimos años muchos aspiran a cobrar como curators y prestigiarse como tales frente a la tarea más esforzada y menos mediática de la escritura. La década de los ochenta fue el momento de los “artistas estrella”, la de los noventa ha sido las de los “comisarios estrella” y este fenómeno ha despertado atención en el mundo del arte y la cultura, entre críticos, artistas y estudiantes. Como destaca Mark Nash, director de un prestigioso master en artes visuales y comisariado en el Royal College of Art: “los estudiantes universitarios que hoy en día deciden hacerse comisarios lo hacen en un entorno en el que el arte contemporáneo se ha convertido en una profesión de moda e incluso bien considerada”[7]. Pero formar comisarios implica, precisamente, enseñar a esquivar las trampas del comisariado contemporáneo de hoy en día, el lastre de frivolidad que Rosa Olivares reseña, y ahondar en los enfoques más discursivos del proyecto. Mientras continúa el debate sobre la crítica de arte, sobre sus historias, funciones y relatos discrepantes, el término curator o comisario ha entrado en los nuevos foros y diálogos sobre el mundo del arte y de la cultura con un tropiezo retórico: ¿cual es la función crítica de esta práctica profesional? Las palabras de Terry Eagleton, sobre la misión de la crítica, apuntan hacia esa posibilidad de participar activamente en la emancipación cultural de las masas, a transformar el aparato cultural y educacional desde el discurso público y hasta el “consumo doméstico” [8].

El IAC (Instituto de Arte Contemporáneo) acaba de redactar una definición de la práctica curatorial: “La práctica curatorial independiente se inscribe en una compleja red de relaciones multilaterales y multifuncionales. El comisario media entre las instituciones públicas y privadas, los conservadores de museos, los artistas, la crítica, los periodistas, los coleccionistas, los galeristas y el ciudadano. Sus funciones abarcan desde la investigación y concepción hasta la documentación y materialización del proyecto expositivo” [9]. Tal definición aupa al pedestal la figura del comisario, convertido en un gran empleado de la cultura pero no puede ni quiere describir su función más importante: la necesaria creación e itinerancia del discurso, la de reinterpretar a la luz de una dimensión política el hecho cultural. Esta es una de las claves para dilucidar la relación o el antagonismo de la labor del comisario de exposiciones con la función misma de la crítica como escritura, como constructora de discurso, para alejarla del escaparate comercial del mundo de la cultura.  Si no atendemos esta necesidad, la curadoría deviene una tierra de nadie que coloniza ese “sinfín de voluntarios para ganar lo más posible con el menor esfuerzo exigido“. Montse Badia, comisaria y crítica de arte, insiste en la actual sobresaturación de profesionales y de “comisarios internacionales” que aportan demasiados códigos aprendidos y poca visión de futuro: “¿cual es el futuro del comisario independiente? Podríamos aventurar que repensarse, investigar a fondo, planear cuestiones relevantes, apostar más por el contenido y por el rigor y menos por las estrategias de . Acercarse a otras disciplinas, explorar formatos…[10]

Paul Ardenne hablaba en cierta ocasión del “crítico florero” dispuesto a hacer más agradable un entorno artístico a través de sus palabras, Rosa Olivares habla del “comisario de oficina”. Uno y otro ejemplo comportan una ironía crítica sobre el papel con frecuencia excesivamente formalista y oportunista de algunos críticos y comisarios, la falta de compromiso social o la ligereza de unas actuaciones profesionales subsidiarias de la cultura como festival visual. Afortunadamente no siempre es así, Hans-Ulrich Obrist en Breve historia del comisariado nos aporta realidades más allá de estos servilismos a través de las entrevistas con investigadores que han ejercido una labor curatorial digna de reseñar como muy crítica y sin contemplaciones. La lección duchampiana de Walter Hoops, el alma de artista de Pontus Hultén, el espíritu independiente de Harald Szeemann o el trabajo político de Lucy Lippard son algunos de los testimonios recopilados y que nos invitan a reconocer las cartografías de la actividad de críticos y comisarios internacionales, sus relaciones e intercambios con el mundo del arte, los artistas y la sociedad. En la entrevista, las palabras de Lucy Lippard son reveladoras acerca del perfil transversal y nómada del crítico: “Hace poco escribí algo para un libro británico llamado Focus on Farmers. Me gusta pensar en asuntos rurales, sobre el uso de la tierra, etc., pero en el fondo siempre estoy pensando en el arte. El arte me ha adiestrado a hacer lo que quiera. Las ideas que cogí de los artistas han dado forma a mis maneras de mirar el mundo” [11]. El crecimiento desmesurado del comisariado ha perturbado estas “maneras de mirar el mundo” y la creatividad ha dejado paso a la competencia y la carrera desenfrenada, la crítica ha abandonado la intemperie para colonizar y territorializar espacios expositivos desde el exclusivismo y cierto antagonismo demagógico.

El comisariado de exposiciones puede ser un formato real y efectivo de la crítica y a la vez puede caracterizar una actitud en franca oposición. En todo caso, se trata de una actividad que necesita una formación de alto nivel para poder sobrepasar el dictado de las metodologías y esquivar el rigor profesional a la búsqueda de la inventiva.

¿Cual es la función de esta práctica profesional, cual su poder?

Si el crítico de arte siempre habla por si mismo, como un ciudadano más, y goza de libertad precisamente porque no asume el poder, el comisario de exposiciones decide y por ello fácilmente se otorga un poder en el ámbito público de la cultura. En los grandes eventos expositivos, los curadores son mediadores y negociadores, tienen el poder de escoger, designar y poner en valor nombres o discursos, crean situaciones, manejan presupuestos y ese es su poder. Pero, como recuerda el crítico colombiano José Roca, cada exposición es un mapa y el responsable del evento debe tratar de conformar un espacio mental, generar un clima emotivo e intelectual que gestione una experiencia estética a la vez que se constituya en un campo amplio de discusión, sin vanidad [12].

Algunos comisarios se están convirtiendo en el “personaje poderoso” que se posiciona a sí mismo como promotor de artistas o como gestor imprescindible en exposiciones internacionales.  Todo evento internacional que se precie debe aportar nombres que cotizan en el panorama de arte renunciando quizás a las ideas en favor del puro branding. Mi pregunta sobre la relación función-poder podría sustituirse por la de ¿Cuáles son las responsabilidades del comisario? ¿Cuales son los errores que más se repiten en la práctica curatorial?  Precisamente estas dos demandas centran uno de los capítulos que se pueden consultar en la edición Se busca Curator, publicada por La Pinta en Barcelona y que aporta una singular experiencia, entre la investigación y la práctica, el formato escrito y el proyecto artístico, sobre el ejercicio curatorial, sus roles en el contexto del arte contemporáneo nacional e internacional [13].

Se busca Curator es un material bibliográfico muy hábil para abordar estos temas ya que en él se reúnen diversos  trabajos, en proceso, acerca de la figura del comisario de exposiciones. En el apartado de textos breves, responden a ambas preguntas 43 críticos o colectivos de trabajo, entre ellos: Montse Badía, Aimar Arriola, Manuel Segade, Jeleton o Mery Cuesta, para tomar conciencia de que se trata de personas estrechamente vinculadas a la producción artística actual en nuestro país. Todos coinciden en apuntar, sobre la función de esta práctica y los errores de su ejercicio de poder, señalando especialmente la importancia de la estrecha relación entre el curator y los artistas (hablamos de arte actual), la capacidad de poner en relación producciones y espacio expositivo, la posibilidad de aprender y experimentar en el espacio expositivo más allà de formatos de exhibición convencionales, lo inexcusable de pensar el la audiencia, el ejercicio de hacer de buen mediador entre agentes o instituciones, la importancia de ser creativo, de arriesgar y no funcionar por egos y apariencias. Apuntan también hacia el peligro de la excesiva professionalización y especialización de esta práctica y reconocen la prioridad de la creatividad, del riesgo, de la flexibilidad o la libertad crítica. Entre los errores (exceso de poder y falta de autoridad), destaco las respuestas que ponen énfasis en el peligro de los egos y las imposturas: el despotismo de usar la exposición para ilustrar un concepto, a veces sólo un título,  la arrogancia de ignorar el público,  la falta de comunicación y complicidad con los artistas, el desgaste de sobrecomisariar un proyecto dando demasiada importancia al propio comisario y el desastre de empaquetar el mensaje en un embalaje elitista que cripta la exposición bajo la retórica de un título muy publicitario o unos nombres de artistas muy prestigiosos.

Comparto estas reflexiones en su totalidad y me confronto a ese un sinfín de voluntarios para ganar lo más posible con el menor esfuerzo exigido que denunciaba Rosa Olivares. En el curso de una mesa redonda en el MACBA, describí algunas de las patologias curatoriales en estos términos: “no me interesa el comisario que practica una crítica que defino como heráldica, aquella que legitima el presente o la novedad desde hipotéticos parentescos con las lineas maestras de la historia más oficial del arte, rechazando sus hijos bastardos. Tampoco me interesa el curador que practica una crítica parasitaria, la que se legitima con nombres importantes y malbaratando sin contemplaciones los títulos de grandes poetas. Menos aún me gusta la crítica patrimonialista que jerarquiza el rictus patriarcal convertida en dogmática y conservadora de sus derechos mal adquiridos. Y detesto, por supuesto, la crítica impresionista y objetivista o neutral aplicada al curador de exposiciones, tipo decorador de espacios de arte. No me gustan los proyectos expositivos demasiado nominalistas que sirven como seguro de estatus social y económico al crítico, la mercerización de la crítica y sus agentes institucionales. Me deprimen las conductas miserables de la crítica y el comisario a sueldo de un único mercado, estas muestras de espíritus yermos y corazones blindados…”[14]

Como la crítica de arte, la curadoría se ejerce a partir de la investigación, se anima en el desarrollo intelectual, con la colaboración de artistas e instituciones y para un público que también se educa en el ejercicio de lectura atenta a través de un recorrido expositivo, dentro y fuera del recinto. Como diría Hans-Ulrich Obrist: las exposiciones no se hacen sólo para un momento, sino para que perduren en la memoria. Y es en este espacio de la memoria donde anida el debate. El curator no siempre es un buen o prolífico escritor, del mismo modo que un buen literato dedicado a la crítica no siempre ejerce de comisario de exposiciones. Recordemos, entre otros muchos nombres, el caso paradigmàtico de Harald Szeemann, la actitud ejemplar de Catherine David, la elástica creatividad del prestigioso Hans-Ulrich Obrist o los espacios de producción de Ute Meta Bauer. Todos ellos hacen importantes contribuciones a la figura del curator, el primero como uno de los pioneros más entregados al ejercicio del comisariado y su complicidad con el artista, la segunda por sus lecturas políticas, el tercero aportando registros interdisciplinares y alternativos a cualquier concepción de trabajo sobre el arte y la última explorando formatos expositivos más performáticos. Poco ortodoxos, todos transgresores, forman parte del elenco de comisarios no controladores, aquellos que practican la resistencia a toda organización y que aventuran formatos expositivos verdaderamente críticos. Casos discrepantes, conscientes de la necesidad de los relatos diferentes y de una esfera pública donde integrar los discursos heterogéneos del debate estético.

Crítica y labor curatorial, ambas categorías, se ponen en relación bajo la tutela de la investigación y la responsabilidad social que comparten. La exposición debe generar y transferir experiencia sobre el mundo que todos construimos. Si la crítica se basa en la necesidad de escribir, como poetizaba Jose Luis Brea, pero sin excusar su cometido político, la curadoria es otra forma de texto, en contexto (en el nucleo de las políticas culturales) y de enorme potencialidad discursiva. O, por lo menos, esa es su credibilidad. Por lo tanto, atención al esfuerzo intelectual, humano y económico de una exposición; debe aportar al público y más allá de su caracter temporal la posibilidad de contrastar lo que éramos y sabíamos frente al augurio de aquello que todavía no habíamos siquiera pensado (como una verdadera escritura crítica).

¿Podemos pensar en las posibilidades de la exposición como un dispositivo crítico potente, más allá del escaparate comercial del capitalismo cultural?

 

La práctica curatorial como posibilidad estética debe dinamizar una exploración de la potencia de las obras y los materiales, no como objetos sino como dispositivos para repensar lo sensible, lo ético y lo político también desde formatos de archivo o webs de trabajo, como llevan a cabo, por ejemplo, Barnaby Drabble y Dorothee Richter en el proyecto nómada de Curating Degree Zero [15]. Pero esta posibilidad de trabajar la exposición como un dispositivo crítico potente no siempre se asume. Sirve un ejemplo, el comentario de dos exposiciones que recientemente he visitado en espacios paradigmáticos.

En la pasada temporada, en Barcelona han coincidido en el tiempo dos proyectos que pueden ilustrar la reflexión que se desencadena en esta pregunta. Por un lado, una exposición titulada “L’art del menjar” (El arte de la comida, o del comer). También céntrica, otra muestra se titula “1979. Un monument als instants radicals” (1979. Un monumento a los instantes radicales).  Empezando por el título ya se observa la dispar estrategia publicitaria de ambas muestras. La primera, apelando al arte desde la gastronomía diversifica y amplía la audiencia, populariza la exposición. En cambio, centrar la atención en una fecha casi anodina (sin acordarnos de que en 1979 se celebraron las primeras elecciones democráticas en España  o que Foucault  dicta su primer conferencia sobre la biopolítica)  y hablar de “radicalidad” alerta otro tipo de público de menor cuantía.

Se trata de dos exposiciones importantes en el programa de actividades culturales, ambas en reconocidos espacios, céntricos y de gran presupuesto. Una está concebida como un espectáculo visual, desde la gastronomía, de obras en formatos y autorías diversas que pierden en el espacio expositivo toda hipotética aportación o pedagogía artística, por la falta de información o bien por los recorridos “esteticistas” del diseño expositivo. El guión es la gastronomía, entre las mesas paradas de las pinturas barrocas y las mesas plafonadas de Spoerri que podemos ver en sala, la lata de mierda de Manzoni es un objeto curioso mientras en el vídeo de Martha Rosler la propia artista parece un mimo divertiéndose en la cocina con sus semióticas gesticulaciones. Allí, en el escenario expositivo, ni la ironía ni la sátira de estos artistas son fórmulas para la crítica de la representación. Bajo el reclamo del prestigioso cocinero Ferran Adriá, el proyecto del manjar hace más apetecible el consumo de la muestra, poco atenta con la realidad de los artistas y obras escogidas. Desde los bodegones barrocos a la butaca Apollinaire de Jana Sterbak, todo son simplemente “naturalezas muertas”. Se trata de una exposición muda i sorda, pero, eso sí, de divertida visualidad. Las obras han perdido su potencialidad y se convierten en puro formalismo, sin carpinteria lingüística ni contexto político. Quizás a casos como éste se refería Rosa Olivares, no lo sé. O quizás a estos fracasos se dirige Ramon Tió Bellido cuando habla acerca de la responsabilidad del ejercicio curatorial ante los procesos de la globalización, sea en territorios desconocidos o en casa propia. El comentario más común en el libro de visita de la exposición era: “ummm… que hambre me ha entrado!”

Por otro lado, el comisariado de la muestra 1979 opta por una exposición poco amable para el público, de formato archivo y donde obras, autores, relatos y discursos circulan en sala a velocidad de crucero, emplazando al visitante en lecturas más atentas, en el tiempo y la conciencia. Y menos oportunistas, menos preñada de banalidad. Sin imágenes estelares, ni recorridos estilísticos, la muestra no permite la pura visualidad, más bien nos convoca a leer entre imágenes, archivos sonoros y textos un pasaje histórico que las obras no describen sino que nos emplazan en una posibilidad interpretativa. Aquí no es Ferran Adrià el guión, sino Peter Weiss y su novela Estética de la resistencia. La muestra 1979 gestiona las posibilidades narrativas contenidas en las obras ensamblando formatos y materiales diversos. Las fotografías de Humberto Rivas comparten espacio con las de Colita sumando creación y documentación en sus lecturas sobre los procesos históricos de la transición en nuestro país, al mismo tiempo que la estantería Billy de Ikea puede registrar un hito en los procesos del consumo el mismo año que Michel de Certeau escribe L’Invention du quotidien, ambos como puntos de atención en una investigación sobre el rol del ciudadano como usuario y consumidor. En esta exposición las obras tienen la posibilidad de explorar los efectos neutralizados de algunos episodios històricos y desplegar una nueva memòria desde los microregistros que nos descubren formas latentes que antes no eran perceptibles.

La primera exposición se ubica en el “mirar”, en lo visual desde la legitimación de nombres y referentes históricos. La segunda propone “ver” y “percibir”, compartir lo visible como una lectura cultural que nos acerca a un entender o interactuar a nivel de ideas,  menos popular quizás pero no más elitista por ello: la percepción requiere participación! Dos exposiciones en dirección antagónica, ejemplos de los múltiples itinerarios del ejercicio curatorial. Uno sin base crítica, el otro con esfuerzo crítico. La curadoría, el trabajo para construir exposiciones, es un dispositivo cultural y crítico que debe ejercerse no como una disciplina, ni académica ni científica, tampoco como un evento popular. La curadoría no puede limitarse a colocar obras en una sala, decorar un espacio, debe asumir el lugar como un germiandor de lecturas e insuflar en los materiales expuestos sus potencialidades críticas.

¿En qué futuro emplazamos la curadoría ante la crisis del proyecto expositivo, la desaparición de las políticas culturales y la crisis en general?

Hablamos de responsabilidad social y cultural, sin coacciones ni servilismos. La exposición se ha convertido en demasía en la actuación más popular de los críticos, al servicio de las politicas culturales y promocionales de una institución, de un gobierno, de un país o de una ideología. Pero el comisariado por encargo, el comisariado independiente y la práctica curatorial más alternativa, funcionan a diferente velocidad conceptual. Para unos las obras pueden ser el centro y destino de toda experiencia estética, para otros sólo un punto de partida: son la “posibilidad estética”. Martí Peran, crítico y comisario independiente, apunta algo muy sugerente: “la curaduría no es un gobierno de las obras sino el modo de hacer estallar en ellas lo que estructuralmente tienen de ingobernables”. Refiriendo la curadoría como posibilidad estética, una opción pedagógia que nos permite poner en duda nuestras convicciones, el mismo autor escribe: “el territorio difuso en el que se despliega el comisariado artístico, del mismo modo que representa un rico potencial de posibilidades, también se ha convertido en la espesa niebla en la que se arropan toda suerte de excentricidades, banalidades y, en demasiadas ocasiones, auténticas estupideces”. [16]

La actividad expositiva va a sufrir en los próximos años una profunda crisis, afectada por el recorte de los presupuestos públicos, la reducción de los puestos de trabajo y, más aún la inanición de los dispositivos críticos en el vaivén de los gobiernos conservadores y su desconfianza hacia el arte contemporáneo o todo aquello que suene a ocasión de debate ideológico. ¿Como sobrevive el formato expositivo a este tiempo de austeridad? Pues, abandonando el escenario y aplicando formas de relación menos costosas y  más efectivas para conseguir herramientas que faciliten la producción artística, en su sentido más social. Sirve de ejemplo la trayectoria de Oriol Fontdevila como crítico-comisario, capaz de olvidar los formatos tradicionales y explorar mesas de trabajo sobre el cooperativismo o activar las aulas a la deriva en procesos de pedagogía compartida. Ante las políticas culturales de hoy y del mañana, el comisario debe adoptar una posición verdaderamente crítica con su profesión y con las instituciones en las que interviene. Las reflexiones del crítico Jorge Luis Marzo son certeras: “La crítica comisarial debe traducirse en la elaboración de mecanismos para que las comunidades creativas puedan disponer de las plataformas que desean, ya sean las que han creado autónomamente, ya sean las que se quieren crear para producir o promocinar sus prácticas. El comisario crítico, debe desmantelar parte o toda la estructura barroca, cortesana y formalista que ahoga o ningunea las prácticas artísticas en beneficio de las estrategias de los políticos o del mercado”[17].

Este texto se inciaba con una advertencia de Rosa Olivares, ahora lo cierro con otra aportación literal de Jorge Luis Marzo que completa el tímido esbozo que el IAC hace describiendo el comisariado independiente, en términos más claros que se expanden fuera del marco legal de las instituciones para devenir pólvora crítica: “El comisario crítico debe, ante todo, dejar de pensar en corrientes estéticas y en adivinar cuales de ellas tienen cabida institucional, y debería centrarse en ayudar a que las prácticas y usos creativos de muchos sectores de la sociedad (incluyendo los no estrictamente artísticos) puedan desplegar su potencial; debe favorecer la comprensión de esta situación entre los responsables institucionales; debe implicarse directamente en la defensa de los derechos laborales y representacionales de los artistas, creadores, colectivos y asociaciones; debe buscar nuevas fórmulas de financiación que conduzcan a una desinstitucionalización de los costes para que estos reviertan definitivamente en los actores productivos; debe desinstitucionalizar el contexto museístico en el que habitualmente acaban secuestradas muchas experiencias creativas; debe favorecer el experimento pero en directa relación con la experiencia existente que ha dado lugar al experimento; debe deshacer, y en profundidad, la perniciosa mentalidad formalista en la realización de exposiciones, potenciando la producción horizontal e investigadora de la muestra”.

El comisario crítico debe ajustar sus honorarios a los de un investigador y no de un futbolista de fama, trabajar en colaboración y no en soliloquio. Debe aprovechar mucho más la creación de redes (Internet) por encima del catálogo, cuya única utilidad, a menudo, es la propaganda institucional. No debe caer de ninguna forma en el populismo, pero sí infiltrarse en códigos no artísticos que están mucho más cerca de la gente, saber trabajar en contextos externos a los tradicionales del arte para aportar las reflexiones.
 El comisario debe transmitir conocimiento y compartir información.

Pensar brevemente sobre el capital crítico del proyecto expositivo me permite seguir pensando en la función de la crítica y su potencial para importunar cualquier confort ideológico y moral. Afortunadamente, también en nuestro país contamos con una generación de críticos y comisarios que asume este trabajo como un dispositivo crítico privilegiado e inexcusable, como muy bien reflexiona Montse Romaní en un texto dedicado a analizar los formatos expositivos más allá del “cubo blanco”, las exposiciones como dispositivo crítico expandido [18]. Algunos de los nuevos comisarios españoles formaron parte del proyecto “producir, exponer, interpretar” generado por Plataforma Curatorial y siguen analizando las estrategias y los conflictos del comisariado del siglo XXI en “La Reinvención Crónica”. En palabras de Chus Martínez: “Un comisario es un agente cultural que trabaja para que las artes visuales creen un espacio público de reflexión sobre cuestiones contemporáneas” [19].

Sí, la curaduría de exposiciones también puede ser esa escritura crítica que nos ofrece la proximidad con lo inesperado. La exposición puede ser una inestable y acogedora carpintería intelectual, el lugar donde se reúne el soporte a la producción, la función pedagógica y la difusión de nuevas ideas. Una oportunidad para la acción entre diversos interlocutores, para la colaboración entre circuitos de producción de discurso y acción política, donde sostener nuevas formas de agenciamiento cultural: la construcción de un encuentro, de un artefacto contra cualquier forma de discurso hegemónico.

Atelier internacional de la crítica de arte:  relatos discrepantes

 

Facultad de Letras de la Universidad de Castilla-la Mancha, Ciudad Real (2011)

The Exhibition as Critical Device

Abstract:

“There’s lots of talk about the important role the curator has in today’s art scene. We should point out, however, that there are many types of curators. There are some, the so called “office curators”, that only know artworks through catalogues; others that never show up for installation; there are also curators that do one or two shows per month, or seven per year, we don’t know exactly how; others that now curate a contemporary art show, now a painting show, now one on photography, now this, now that. Everybody is, all of a sudden, a curator. University professors, political advisers, cousins, brothers in law, artists, grey haired photography hobbyists, an endless list of volunteers are ready to become curators, and make lots of money with little effort”.

With these words, Rosa Olivares begins her editorial article in EXIT Express  dedicated to forecast the miseries —the fraud to be more precise— of the curator’s new role in the art world, in reference, more specifically, to the most commercial and spectacular expressions of our culture. With humor, and never deserting her critical responsibilities, she gives us names and information that recount, in a brief but sharp analysis, the political setbacks and polysemic drifts that have plagued the international curatorial practice ever since.

Following her thesis —the potential fraud exerted on what we understand to be our curatorial practice today—, I want to, as art critic and independent curator, bring a number of reflections to this “Atelier” in order to be able to discuss the possibility of examining the concept of exhibition as a critical device, and the potential of exploring the educational and political options of a curatorial practice that goes beyond the constrains of the museum or the gallery, and beyond the expected limits of format and display.

Is curatorial practice a form of critique? What is the function of this professional practice? What is its power? Beyond the formal conventions of public events, can we consider the relations, often inadequate, between artworks and the conceptual lines of a show, to be a powerful critical device? Should we hold curatorial practice accountable to its aesthetic possibilities alone, that is, to the effective exploration of the power of artworks as source to rethink the sensible, the ethical, or the political? What is its relationship with the written, with the production of critical discourse? Is there a set of deontological ethics in curatorial practice? Can we escape its relationship with the shopping culture of capitalism? What kind of future does curatorial practice have within the crisis of the exhibition space, our eroding cultural politics, and the present economic recession?

As guide to this rhetorical labyrinth, the words of Martí Peran will help us direct our inquiry. He says that “curatorial practice is not the management of artworks, but a way to blast out of them all what they have of unmanageable”. To that, Chus Martinez would also add: “A curator is a cultural agent working to allow Visual Art to create a public space for thinking our contemporary questions”. Peio Aguirre cautions us, moreover, on the conflict that has been unleashed with the unmeasured growth of the curatorial practices, adding that: “spontaneity has given its place to competition, uncontrolled opportunism, territorialization, nepotism, and a kind of demagogic antagonism”.

These inputs make possible the rethinking of the curatorial practice, the role of the curator that prefers not to be an accomplice of the predictable institutionalization of culture. We need, as pointed by Ole Bouman, a kind of curator that runs like self-generating software inserted in the core of our culture, and not like a hardware centered in material objects.

In my contribution to the “Atelier”, these set of questions allow me to establish ways to analyze why the role of the curator has increasing professional and social value while its critical function lies behind the scenes. Questions are always more important than answers. Here, by briefly analyzing the critical capital of the exhibition space, I am able to continue thinking about the function of critique, and its potential to upset any comfortable ideological or moral position. Curatorial practice can also be a type critical writing that brings us closer to the unexpected, and to consider an exhibition a critical device.

Pilar Bonet (University of Barcelona)


[1] Frente a la misma historia y práctica de la crítica de arte, relato iniciado a finales del siglo XVIII, la exposición como un ámbito merecedor de estudio y ejercicio profesional es un tema abordado desde los años noventa en numerosa literatura especializada, así mismo en cursos y estudios universitarios.

[2] HILLER, Susan (ed.). The Producers. Contemporary Curators in Conversation (v.4). Newcastle upon Tyne: Baltic, 2002.

[3] CHERIX, Christophe, “Prólogo”, en  OBRIST, Hans Ulrich. Breve historia del comisariado. Madrid: EXIT Publicaciones, 2010.

[4] MINGUET BATLLORI, Joan M. De la crítica de arte a la práctica curatorial. Algunas reflexiones. Barcelona: Disturbis, 2010. http://www.disturbis.net

[5] AGUIRRE, Peio. “Crítica y comisariado en la vida pública”. Barcelona: A*Desk, n.3 10-04-06. htpp://www.a-desk.org

[6] MIRÓ, Neus, PICAZO, Glòria (ed.). IMPASSE 8. La exposición como dispositivo. Teorías y prácticas en torno a la exposición. LLeida: Centre d’art La Panera, 2008. Con estos términos, sobre el significado de la palabra “dispositivo” usada por Giorgio Agamben tras la estela conceptual de Michel Foucault, Neus Miró introduce la edición dedicada a la práctica en torno a la exposición.

[7] Mark Nash, “El comisariado de arte contemporáneo en el Royal College of Arts.” Impasse 8 La exposición como dispositivo. Teorías y prácticas en torno a la exposición, op. cit., p. 150.

[8] EAGLETON, Terry. Walter Benjamin o hacia una crítica revolucionaria. Madrid: Cátedra, 1998. p. 152.

[9] www.iac.org.es. De reciente creación, El Instituto de Arte Contemporáneo (IAC) es una asociación de profesionales dedicados al arte actual, independiente de cualquier instancia de poder y con unos objetivos que, más allá de los intereses gremiales particulares, deben beneficiar al conjunto de la comunidad artística. El IAC desarrolla ideas con el fin de favorecer la mejora y el desarrollo de nuestra red institucional para el arte, velar por la progresiva implantación de buenas prácticas y de impulsar una nueva percepción social del arte español actual.

[10] BADÍA, Montse. “El comisariado en crisis. Notas a partir de los modelos curatoriales de Manifiesta”. Barcelona: A*Desk, n. 20-01-11. htpp://www.a-desk.org

[11] OBRIST, Hans Ulrich. Breve historia del comisariado. Madrid: EXIT Publicaciones, 2010, p. 213.

[12] ROCA, José. “Curadoría crítica”. Columna de arena, n.16. 5 de septiembre de 1999. http://www.universes-in-universe.de/columna/col16/col16.htm

[13] PERPIÑÁ, Maribel (ed.). Se busca Curator. Barcelona: laPinta, 2010.

[14] BONET, Pilar. Jo vull ser curador. Nous estatuts per a la crítica d’art. Barcelona: Crítica d’Art en un món global. Estas ponencias se presentaron en el marco de la mesa redonda del sábado 19 de noviembre de 2005 en el MACBA, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, con motivo del I Simposio Internacional de Crítica de Arte, organizado por el ACCA.  http://www.acca.cat/downloads/sympo_05_07.pdf

[15] http://www.curatingdegreezero.org

[16] PERAN, Martí. La curadoría como posibilidad estética. www.martiperan.net

[17] MARZO, Jorge Luis. El comisario frente a la desaparición de la política cultural. www.soymenos.net

[18] ROMANÍ, Montse. “Formats expositius, pràctiques col·laboratives i narratives dissidents. Una deriva pels darrers quinze anys”, en FONT, Jordi y PERPINYA, Magdala (dir.), Eufòries, desencisos i represes dissidents, l’art i la crítica dels darrers vint anys. Girona: Papers d’Art (especial 20 aniversario), 2007.

[19] Los objetivos de esta plataforma se centran en establecer marcos variables y permeables de trabajo dentro de la investigación curatorial. En estos momentos tiene abiertos tres focos de atención: Las prácticas curatoriales experimentales, El marco institucional de trabajo y La historia del comisariado en España. Actualmente está formada por David Armengol, María Bella, Álex Brahim, Amanda Cuesta, Eduardo Hurtado, Latitudes, Javier Marroquí y David Arlandis, Manuela Moscoso, Iván López Munuera, Tania Pardo, RMS La Asociación, Alberto Sánchez Balmisa, Manuel Segade, Virginia Torrente, Leire Vergara y Manuela Villa. http://www.plataformacuratorial.es/

Atelier internacional de la crítica de arte: relatos discrepantes