Arte, democracia y políticas promocionales

Los años 80. Desde la primera legislatura del gobierno socialista en 1982, cuando el Partido Socialista (PSOE) gana las elecciones por mayoría absoluta, hasta la segunda etapa de 1986,  el ámbito de la política cultural ya se ha instalado como el medio más eficaz a la hora de promocionar el nuevo sistema democrático en España.

Dejando atrás el epílogo franquista y los escarceos de la “transición”, durante toda una década (1986-1996) el gobierno socialista de Felipe González desplegará una amplia política de inversiones en equipamientos culturales y nuevas instituciones artísticas que sirven para simbolizar y promocionar la nueva España contemporánea.

Ahora, el nuevo régimen oferta oportunidades a muchos de los autores expatriados, forzados o voluntarios: desde los exiliados políticos de la Guerra Civil, hasta los artistas de la diáspora del arte conceptual o los jóvenes creadores instalados en Nueva York, meca del arte internacional. Para muchos de ellos, como para los artistas de las nuevas generaciones, empiezan los “felices ochenta”, un fenómeno cultural que interesa a ciudadanos y artistas, críticos y políticos. También a la crítica internacional, ahora muy atenta a los experimentos del laboratorio socialista, un referente a considerar en el panorama de las nuevas democracias.[1]

Mientras este gobierno socialista se afirma bajo el eslogan electoral “La hora del cambio”, gobernando en solitario hasta 1996, el país adopta un lenguaje de modernización y europeización que al igual que afecta el ámbito de la industria, la economía o el mercado internacional, también determina el arte y la cultura española. Durante este largo episodio de mayoría absoluta en el gobierno, el mundo de la cultura, en especial el contexto de las artes visuales, desempeña una estratégica labor de promoción del cambio en un país que asume y proyecta su incorporación al selecto club europeo de las democracias parlamentarias. El Gobierno Español, al igual que los gobiernos de las autonomías, confía en la cultura y el arte como la imagen más popular y rentable a la hora de publicitar el nuevo sistema democrático, redefiniendo así un orden social y patrimonial en el perfil del imaginario político de la izquierda. Se trata de una amplia oferta cultural que también convive con vacíos y limitaciones: “En estos años se viven momento de gran efervescencia artística y libertad expresiva, de reivindicación de las identidades plurales y apertura internacional. (…) Aquella gran oferta cultura convive con carencias y limitaciones y en cierto modo las oculta: insuficiencia de la red de bibliotecas, bajos índices de lectura, deficiente conservación del patrimonio artístico, debilidad de las enseñanzas artísticas…” [2]

Durante los años ochenta, momento de entusiasmo histórico en nuestro país, la cultura será explícitamente “moderna” y “joven”, convertida más que nunca en “oficial” y legitimada como verdadero sinónimo de “democracia”. Hay que recordar que la inversión total en cultura aumenta un 68% entre 1983 y 1986, dato más que significativo. Una vez más, el programa político y artístico se equipara en nuestro país y mientras se trabaja en una nueva cultura política se establece una nueva política cultural, cara y cruz de la realidad histórica de estos tiempos. A partir de ahora, el júbilo de un futuro de progreso disuelve cualquier nostalgia del pasado y la vertiginosa institucionalización del arte en la coyuntura histórica de la democracia española avanza ya, irremediablemente, por los surcos del “capitalismo triunfante”. [3]

En palabras del crítico de arte más oficialista de este periodo, Francisco Calvo Serraller, el discurso de la nueva cultura del país está ya liberada del lastre franquista y acomete un futuro prometedor, una opinión que justifica perfectamente todo el proyecto promocional del arte español: “Doce años después de la muerte de Franco, y con los socialistas en el poder por su segundo mandato consecutivo, se puede afirmar que el panorama español está definitivamente liberado de todos sus clichés tradicionales”. [4] Pero el optimismo general, comprensible en este momento político, no es del todo celebrado en el mundo del arte, ni tal alegría retórica es común en todo el sector de la crítica. Años más tarde, otros análisis menos triunfalistas consideran que el arte de la década de los 80, especialmente la pintura y en conjunto gran parte de la cultura del momento, gozó de poca innovación y excesiva sumisión a unos patrones de modernidad universalistas y despolitizados más propios de épocas pasadas; perdiendo así una excelente ocasión de reflexión respecto al papel del arte en al sociedad y de producción de discursos críticos más contrastados, actitudes que serían más propias de un nuevo régimen democrático que quiere deslindarse del pasado fascista. En este sentido, en palabras del investigador Jorge Luis Marzo, en la cultura de los ochenta primó la promoción política y la legitimación del placer intimista y descontextualizado del artista, de nuevo tratado como el “genio”, por encima de una verdadera redefinición del papel social del arte más comprometida con su tiempo: “Se optó por una total amnesia social y política como perfecta tabula rasa para que lo que se pusiera sobre ella pareciera lo más nuevo del mundo. Y la carne a cortar no era otra que la que llevaba 30 años esperando en un rancio congelador”.[5]

Es evidente que en la lectura crítica de la cultura de estos años de democracia en España (1986-2006) el entusiasmo convive con el desencanto, el consenso con el disenso y el acuerdo con los desacuerdos. También los logros con los fracasos. Acerca de las sostenidas disputas de la comunidad artística entre los avaladores de una cultura oficial de escaparate, entretenimiento y espectáculo colectivo, y los defensores de una cultura implicada en analizar a través de la conciencia y la reflexión el presente, la artista Marina Núñez apunta así el quid de la cuestión: “¿Cómo se puede no discutir? ¿Cómo no agreden aquellos que reverencian la belleza como concepto universal y casi metafísico a aquellos que creen en su relatividad y están interesados en los matices sociológicos que el concepto de lo bello refleja? ¿Cómo no se insultan los que creen que el arte se relaciona con la ética y la sociedad con los formalistas que defienden su mutua indiferencia? ¿Cómo no se lanzan los que gustan de poner el acento en el arte como transmisor y consolidador de normas contra los que subrayan su función crítica y de ruptura de normas? [6]

Durante los años ochenta, frente a una reducida defensa de la creación y de la cultura como función crítica, las diferentes actuaciones del poder obran en diseñar, difundir y exportar una concepción cultural explícitamente moderna, como renovada señal de identidad, construyendo rápidamente una “cultura oficial” basada tanto en la tradición como en el inconformismo, en la que incluso la rebeldía es colonizada por el poder. Sirve de ejemplo el fenómeno de la denominada “movida madrileña” que reúne músicos y artistas visuales muy heterodoxos, convertida en un icono usado por el gobierno para maquillar su imagen en términos más underground. De la misma manera, el joven y díscolo pintor Miquel Barceló va a representar la nueva pintura española trazando un puente entre la tradición del Siglo de Oro y la Postmodernidad -el único autor español en la Documenta VII de Kassel de 1982-, a la par que el diseñador Javier Mariscal abandona las páginas del cómic radical para crear la mascota oficial de los Juegos Olímpicos de Barcelona. Es fácil apreciar como las estrategias publicitarias de la nueva España son claves para acreditar el gobierno socialista y olvidar el pasado más reciente, sin crispaciones sociales, accediendo plenamente al mercado capitalista internacional. En palabras de Carmen Giménez, responsable en aquellos años del programa de arte contemporáneo del gobierno: ”La reacción plástica en España está, de hecho, marcada por la doble voluntad de los artistas de ponerse al diapasón de los movimientos internacionales, aunque asumiendo la especificidad de su herencia cultural”.[7]

Efectivamente, España se acaba de incorpora a la Europa comunitaria y a sus Fondos Estructurales, ahora la posibilidad de crear grandes infraestructuras culturales requiere credibilidad e integración a los grandes circuitos internacionales. La nueva identidad nacional, a través de la imagen del arte y los creadores, es un capital activo y el arte contemporáneo el mejor antídoto contra la memoria histórica, entendida como reflexión ética.

Este intervencionismo directo del poder sobre la cultura española, en pleno proceso de la democracia, es un tema muy analizado tras el paso psicológico y la perspectiva histórica y política que nos oferta el nuevo siglo. El proyecto socialista (PSOE) y los episodios más conservadores del mandato del Partido Popular (PP), a partir de 1996, han abierto recientemente un campo de estudio sociológico, económico, político y cultural de amplio espectro. Las actividades, debates y exposiciones gestionadas a través del proyecto Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español,[8] lleva a cabo en el 2005 un contra estudio historiográfico sobre la cultura española durante la democracia analizando los vínculos entre prácticas del arte, políticas y esfera pública en el Estado Español en las cuatro últimas décadas. Este dispositivo crítico remite a las dinámicas y correlaciones de fuerzas en el seno de la sociedad civil, con sus complejidades, contradicciones y conflictos, partiendo de una noción que concibe la esfera pública como la “fábrica” que produce lo político indagando sobre la función del arte en este proceso. Los gestores de Desacuerdos se expresan en estos términos sobre determinadas políticas artísticas: “En este sentido, parece crucial la puesta en marcha de una estructura descentralizada y de colaboración en red entre instituciones culturales de diversa índole, que desencadene dinámicas de trabajo que ocasionalmente desborden los límites institucionales…” [9]

A pesar de debates y autocríticas posteriores, las artes visuales, la arquitectura y el diseño, se convierten durante la década de los 80 y 90 en el gran imaginario visual del nuevo ciclo de la política española. El Ministerio de Asuntos Exteriores y el Ministerio de Cultura y Educación (creado en 1977) son los máximos encargados de gestionar la política cultural, sin duda más propagandística que eficazmente productiva, en una España deseosa de olvidar el pasado y eufórica en sus postulados de presente.[10] Se trata de un plan que actúa tanto a nivel interno como internacional y que ubica la cultura en una de las claves del entramado de las políticas promocionales del país. Y en esta coyuntura, el museo y los centros de arte contemporáneo como puntos de referencia internacional son el marco ideal para publicitar el arte joven y contemporáneo como bases de un diccionario estético-ideológico del  PSOE. Y el compendio enciclopédico de tal cultura son los  múltiples catálogos y ediciones dedicadas al arte español en perspectiva moderna, como la voluminosa recopilación España. Medio siglo de arte de vanguardia. 1939-1985, escrito por Francisco Calvo Serraller y publicada por el Ministerio de Cultura, donde se ensalza una visión centralista, joven, vernácula y despolitizada del arte, legitimada bajo el término “vanguardia” como sinónimo de algo más que simple “historia”.

El triunfalismo y las expectativas desmesuradas, marcan los años ochenta y parte de los noventa. Durante este periodo el escenario cultural se construye a base de nuevas arquitecturas simbólicas como los museos en las ciudades más importantes [11], grandes dispositivos publicitarios en formato de exposiciones de arte y diseño español en el extranjero [12], costosas muestras y catálogos de notables pintores clásicos, también diversas celebraciones y centenarios como marcas territoriales [13]. Se produce una verdadera explosión de desmesurado orgullo nacional, no tanto de creatividad, en el que interesa el arte joven, un mercado propio y una opinión autorizada. En este sentido, destacan las nuevas ferias y bienales de arte comercial y arte joven, como proceso de nuevos enlaces con el mercado, así mismo los Premios Nacionales de Artes Plásticas creados en 1980 y la política de becas para creadores. [14] Es el principio de una reacción en cadena que llega a Gobiernos e instituciones locales. Mientras, las galerías de arte, bajo la fragilidad de la iniciativa privada, inauguran y clausuran espacios y programas.

A finales de la década de los ochenta, las capitales españolas se desarrollan con rapidez. El cambio de régimen de dictadura a democracia y la entrada en la Comunidad Europea, impulsa a las urbes a seguir el ejemplo de las grandes ciudades de Europa mediando en la aceleración de nuevos servicios e infraestructuras. Los cambios en Sevilla, Barcelona y Madrid, por ejemplo, son espectaculares en los años anteriores a los eventos de 1992: La Exposición Universal de Sevilla, Los Juegos Olímpicos de Barcelona y la capitalidad cultural de Madrid cambian el paisaje, la arquitectura y la cultura española. Los eventos y los centros culturales, como el rediseño urbanístico en clave de prestigio económico y turístico, sostienen un plan estratégico que convierte las ciudades en cotizadas “marcas” internacionales.[15]

SINDROME GUGGENHEIM Y EFECTO BRANDING

LOS AÑOS 90. La inauguración de la feria de arte contemporáneo en Madrid, ARCO (1982), y la publicación de nuevas revistas de arte internacional, como la histórica Lápiz [16], así como la especialización de las páginas de cultura en periódicos nacionales como El País, han situado el arte español en el mercado internacional y en los años noventa la cultura se convierte en un acontecimiento de gran impacto social y mediático. Es evidente que la institución artística ha derivado hacia el escaparatismo comercial y que ahora, por lo tanto, es más importante gestionar la cultura que producir cultura. Como señala Martí Peran: “Los años noventa fueron los años siguientes, es decir, los que siguieron al periodo especialmente ruidoso de los felices ochenta, cargados de triunfalismo de expectativas desmesuradas y de mucha banalidad…”[17]

De la misma manera y con parecidos objetivos de la década anterior, la política de inversiones en equipamientos permite durante los noventa la creación de más museos y centros de arte contemporáneo en todo el territorio, sujetos a unas directrices en ocasiones excesivamente partidistas y subsidiarias de los cambios políticos. Jorge Ribalta, al referirse a esta servitud de los museos frente a la administración, durante los cambios de gobierno PSOE y PP de los noventa, escribe: “el sometimiento de los proyectos y las infraestructuras culturales al clientelismo político es uno de los principales obstáculos que tiene España para conseguir unas estructuras administrativas modernas y eficaces en política cultural. Los proyectos no sobreviven a los intereses partidistas. Mejor dicho, no hay proyectos, sólo hay intereses”.[18] Casos de estudio son, en este aspecto, los programas de grandes centros como el MNCARS de Madrid, el IVAM de Valencia o los primeros años del MACBA de Barcelona, inestables en los cambios de dirección, equipos y programas. Así mismo merece atención el proceso de disolución del arte contemporáneo, forzado a convertirse en mercancía y a ser siempre espectacular. Mientras que los gestores administran la imagen y los curadores emiten discursos-espectáculo, el público asume el impacto de la cultura sin diálogo ni respuestas: se trata, como analiza Georges Yúdice, del síntoma del “recurso de la cultura”.[19]

Pero la temporalidad de los programas culturales no es, a pesar de su fragilidad, obstáculo para inaugurar nuevos equipamientos, ahora en un plan estratégico y cartográfico, que sirve para la rehabilitación de las ciudades, mejorando el entramado urbanístico y su oferta turística. [20] El modelo Guggenheim de Bilbao, empresa privada de promoción pública, icono de la modernidad en una ciudad que pierde estructuras industriales a favor de servicios públicos, deslumbrada ante la fachada de titanio concebida por el arquitecto Frank Ghery, es la puesta en marcha de una nueva modalidad de política promocional.[21] El llamado ya “síndrome Guggenheim” es una fórmula promocional, un nombre y un efecto marca, como antes lo fueron los conceptos Moda España, Diseño Español, Mundo Mariscal, Movida madrileña o Joven Pintura Española. La nuevas políticas culturales actúan como enormes operaciones económicas, turísticas y de pacificación, como muy bien apunta el estudio de Joseba Zulaika sobre el caso Guggenheim, una investigación silenciada por el mismo Gobierno vasco.[22]

Si en los años ochenta el arte y la cultura eran claves de progreso e identidad democrática, ahora en los noventa el arte es fundamentalmente economía, festivalizándose en un proceso de museos, bienales y muestras donde vale más la exposición que cualquier dispositivo crítico de la obra de arte. En estos años los museos españoles convierten su entorno en lugar de consumo turístico arrasando espacios históricos o comunidades locales. La visita a las exposiciones es, para la política cultural del gobierno, más importante que la creación, la educación o la producción: más de un 70% de las entradas a los museos corresponden a turistas.

El museo como icono de referencia internacional y legitimación sociocultural de los centros urbanos, se contrapone a la aparición de nuevas iniciativas privadas, institucionales o locales, que bregan por una cultura más educativa o productiva que no promocional y económica [23]. Bajo este efecto polarizado, el programa de centros como Arteleku en San Sebastián, Hangar en Barcelona o Can Xalant en Mataró, dirigen su esfuerzo hacia la producción de arte y debate al mismo tiempo que nuevas iniciativas expositivas y editoriales, como las que gestiona el crítico José Luis Brea, analizan el desencanto y la banalidad de la cultura española de contenedores sin contenido aportando nuevos referentes y discursos.[24]

CONTRADICCIONES Y PARADOJAS DE LA CULTURA.

LOS ÚLTIMOS AÑOS. La inercia promocional del arte español y sus señas estéticas, continúa durante el mandato del Partido Popular, de carácter más conservador, sin grandes cambios hasta la vuelta del socialismo (2003). La marca diferencial de la política gubernamental de estos últimos años es la progresiva actitud empresarial y económica de la cultura, la externalización de los equipos de gestión y la inestabilidad de los cargos responsables de museos y eventos culturales, víctimas de las oscilaciones del gobierno y la excesiva presión política.

En los últimos años, los “comisarios estrella” llegan a sustituir a los “artistas estrella” de otros tiempos, igual como los arquitectos “marca” silencian otras alternativas a la realidad social de las ciudades. Las artes, la cultura en general, pierde su estatus intelectual frente a una realidad más turística basada en el impacto formal o tecnológico de los contenedores o displays mediáticos. Con su ironía vernacular, Jorge Luis Marzo describe así la situación: “Cuando veis arte, veis cultura, no podéis ver nada más, y tenéis también buena parte de razón, porque la mayoría del arte que se hace aquí es solamente eso, cultura. Los que os critican no hacen cultura, sino crítica. Como el loco en el hospital, que cuando se queja, creéis que lo hace porque está loco, no porque le duela la terapia.” [25]

Frente a los meandros estéticos, demasiado formalistas y publicitarios del arte español de las décadas pasadas, en los últimos años aparecen otros discursos y acciones más reflexivos y participativos que optan por involucrarse en proyectos singulares que estimulen o pongan en tensión el contexto, o que activen en él determinadas sinergias. En comentario de Manuel Olveira, abogando por los centros de producción como un servicio público que debe atender la administración pública, es muy explícito: “El estatuto privilegiado y la atención internacional no se consiguen exclusivamente con una exitosa campaña mercantil-institucional-publicitaria porque el resultado de una política semejante nada tendrá que ver con la naturaleza y calidad de la obra y con los cuerpos teóricos y visuales desarrollados por los artistas y sostenidos por los gestores culturales y buena parte de los sectores sociales. La publicidad sólo conseguirá la atención del público más ignorante y sólo reforzará los estereotipos más obsoletos como la genialidad…”[26]

La defensa de los centros de producción, laboratorios para la formación, las arquitecturas para el debate y la producción de obras y pensamiento, así como la importancia contextual del trabajo artístico, que nada tiene que ver con la idea localista y fundamentalmente de lo nacional, y también las exigencias de una verdadera política cultural pública que se libere de las grandes infraestructuras culturales, son algunos de los lances del debate y la actitud de la cultura española de los últimos años. Se trata de una nueva perspectiva que afronta las contradicciones y las paradojas del arte y la cultura reclamando más atención a la voluntad política independiente y menos espectacularidad, “más bajar las escaleras y dejar las alturas”, apunta Jorge Luis Marzo al respecto: “Una política cultural no puede basarse en el reconocimiento de los méritos de una obra, ni en los contenidos de una vida entera al servicio de las artes y el saber, como se ha apuntado durante años desde ministerios populares y socialistas, y departamentos convergentes. Para eso ya existen los premios. Sin un apoyo explícito y directo a las condiciones educativas y de producción de los creadores jóvenes, más allá de los circuitos en los que se van a integrar, la política cultural acaba siendo política-espectáculo sin que se considere el establecimiento de los recursos necesarios para que la expresión social adquiera verdadera dimensión crítica y pública.” [27]

Los “felices ochenta”, los ruidosos años de los grandes eventos y estrellas, dejaron paso a unos noventa más empresariales y discretos, también cada vez más responsables desde el punto de vista social y político de la comunidad, para llegar con el nuevo siglo y el nuevo gobierno socialista a una realidad posiblemente más reflexiva y austera. Ahora, la sociedad, los creadores y los críticos, demandan menos espectáculo y más coparticipación pública y privada, menos programación y más reflexión, menos teatralización del gasto y más experimentación, menos política cultural y más superficie cultural, menos promoción y más diferenciación e intercambio, más ideas y menos logos[28] Más apostar por aquello que se dice y menos por el cómo se dice, en definitiva: menos estética y más ética para el arte y la cultura en el Estado español.

Pilar Bonet, ”Arte en democracia” a Jordi Gracia y Domingo Ródenas de Mova (eds.), Más es más. Sociedad i cultura en la españa democrática, 1986-2008, Vervuert Iberoamericana,2009.pp 153-159


[1] La crítica e investigadora norteamericana Kim Bradley, tras una estancia de estudio en España, publica en Art in America, “The Great Socialist Experiment”, febrero 1996, pp. 72-77. Uno de los primeros ensayos críticos sobre el panorama de la política cultural española que antecede otros discursos revisionistas y que se publica más tarde en castellano en Brumaria 2, “El gran experimento socialista”, 2003, pp.249-267.

[2] El informe “La política cultural en España”, coordinado y editado por el Real Instituto de Estudios Internacionales y Estratégicos, a partir de una perspectiva histórica y una amplia documentación sobre propuestas, presupuestos y perspectivas de la política cultural en España, apunta el desequilibrio entre la gran oferta cultural de estos años y su convivencia con otras limitaciones e insuficiencias en la red de servicios o instituciones culturales. Ver www.plantea.net/uploads/publicaciones/Documentos_2.

[3] La atención sobre las políticas culturales durante el gobierno socialista ha gestado numerosos estudios que compilan y analizan datos y nombres. Ver, por ejemplo, el estudio de Juan Antonio Rubio Aróstegui, La política cultural del Estado en los gobiernos socialistas: 1982-1996. Gijón, Ediciones Trea, 1998.

[4] Francisco Calvo Serraller, Espagne 87. Dynamiques et interrogations.

Ministerio de Cultura, Paris-Madrid, 1987.

[5] Jorge Luis Marzo, “El ¿Triunfo? De la ¿Nueva? Pintura española de los 80”, Toma de Partido. Desplazamientos. Libros de la QUAM nº6, Vic, 1995. pp. 126-161.

[6] Marina Nuñez, “Del conservadurismo como una de las bellas artes”. VV.AA, ImpasseDos. Ajuntament de Lleida, Lleida, 1999. pp.130-137.

[7] Carmen Giménez, Espagne 87. Dynamiques et interrogations. Ministerio de Cultura, Paris-Madrid, 1987.

[8] Desacuerdos surge de la voluntad de un contra modelo historiográfico que desborde el discurso académico, contribuyendo a sentar algunas bases para la reconstrucción de una esfera pública cultural crítica. Para ello se pone  en marcha en 2005 un dispositivo de investigación de estructura descentralizada que se abre al debate público desde su página web: www.desacuerdos.org Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español es un proyecto de investigación en coproducción entre Arteleku-Diputación Foral de Gipuzkoa, Museu d’Art Contemporani de Barcelona-MACBA- y la Universidad Internacional de Andalucía-UNIA arte y pensamiento, a la vez que un proyecto expositivo, editorial y de actividades coproducido por las mismas instituciones más el Centro José Guerrero-Diputación de Granada.

[9] Texto de presentación de Desacuerdos, colgado en la red.

[10] El crítico de arte Jorge Luis Marzo ha analizado las políticas culturales en el Estado Español durante el franquismo, la transición y el gobierno socialista, llegando a la conclusión que la modernidad artística de los años 80 no es tal, sino contrariamente una forma de continuismo de las estrategias ilustradas que promueven planes de actuación siempre desde arriba hacia abajo, bajo la directriz de considerar que la cultura debe ser garantizada por el estado, tutelado por éste. Proceso que conlleva, según el autor y argumento que suscribo, una fiscalización de los programas culturales en detrimento de una autonomía del tejido cultural, perdiendo así la esfera pública su razón de ser: un dispositivo crítico frente a todo sistema hegemónico. Véase, Jorge Luis Marzo y Tere Badia, “Las políticas culturales en el Estado Español (1985-2005)”. Barcelona, 2005 (en proceso de publicación, puede consultarse en: www.soymenos.net )

[11] Sirve de dato la lista de los principales museos y centros de arte contemporáneo inaugurados en España durante los ochenta: MNCARS, Madrid 1986-1992; ARTELEKU, San Sebastián, 1987; CASM, Barcelona 1988; IVAM,Valencia 1989; CAAM, Las Palmas de Gran Canaria, 1989; Sala Amarica, Vitoria, 1989; Sala Rekalde, Bilbao, 1991, entre otros.

[12] Calidoscopio Español. Arte Joven de los años 80, Dormund-Basilea-Bonn, 1984; Spansk Egen-Art, Estocolmo-Oslo, 1984; España en Europalia, Bruselas 1985; Espagne 87. Dynamiques et interrogations, Paris-Madrid, 1987; Cinco Siglos de Arte Español, París 1988; etc.

[13] Centenario de Pablo Picasso, 1981; Centenario Joan Miro, 1993; Año Gaudí, 2002; Año Dalí, 2004).

[14] ARCO, Feria de Arte Contemporáneo en Madrid, 1982; Saló de Tardor, Barcelona, 1982;  “Preliminar”, I Bienal Nacional de Las Artes Plásticas 1983; I Salón de Pintura Joven del Ayuntamiento de Madrid, 1984; Muestra de Arte Joven del Instituto de la Juventud, 1985, etc.

[15] Buen ejemplo son la Bienal de Valencia, la Bienal de Arte Contemporáneo de Sevilla o el Forum 2004 en Barcelona.

[16] En  1982 se publica en Madrid el número 1 de la revista Vardar, editada y dirigida por Félix Guisasola y Lápiz, dirigida por José Alberto López. En 1983 nuevos proyectos editoriales como La Luna de Madrid y Figura de Sevilla amplian las expectativas de las nuevas generaciones de artistas españoles y sus enlaces internacionales.

[17] Martí Peran, “10 apuntes para una década”. Ver el conjunto de sus aportaciones sobre política cultural y crítica institucional en  www.martiperan.net.

[18] Jorge Ribalta, “Jamás fuimos felices en nuestro país”, en VV.AA, Impasse. Ajuntament de Lleida, Lleida, 1998. pp.174-184.

[19] Georges Yúdice, El recurso de la cultura. Barcelona, Gedisa, 2002.

[20] Siguiendo la política de creación de centros de arte contemporáneo en todas las Comunidades, se inauguran nuevas arquitecturas y espacios de costosa rehabilitación. Entre otros destacan: CCCB de Barcelona, 1994; CGAC, Santiago de Compostela, 1995; MACBA de Barcelona, 1995; MEIAC de Badajoz, 1995; CAAC de Sevilla, 1991-1997; EACC de Castelló, 1999; MUA de Alacant, 1999; Centro José Guerrero de Granada, 2000; ARTIUM de Vitoria, 2002; MARCO de Vigo, 2002; DA2 de Salamanca, 2002; CAC de Málaga, 2003; MUSAC de León, 2005…

[21] La creación del Museo Guggenheim de Bilbao, en 1997, es la constatación de la hiperinflación cultural española, una experiencia de empresa privada opuesta a una dimensión más reflexiva, productiva o social y política del arte.

[22] Profesor de antropología en la Universidad de Nevada, Estados Unidos, Joseba Zulaika publica, en 1997, “Guggenheim Bilbao. Crónica de una seducción”. Un texto que ilustra con detalle el proceso de turistificación de la cultura, de la cultura como forma de vender la imagen de una sociedad en paz y prosperidad que anula todo debate sobre la realidad del conflicto político o social de la comunidad.

[23] Espacios alternativos como Cruce o El ojo atómico en Madrid (1993), Espacio Abisal en Bilbao, Metrónom en Barcelona (1984) o los nuevos centros institucionales dedicados al estudio y la producción como el EACC de Castellón (1999), Koldo Mitxelena de Donostia (1993), Caixa Forum en Barcelona (2002), la Casa Encendida de Madrid (2002) o CENDEAC en Murcia, aportan lineas de formación, producción y debate más plurales.

[24] José Luis Brea, promotor de ediciones como Aleph, arts.zin, Accinó Paralela y Estudios Visuales, o de muestras internacionales como Antes y después del entusiasmo (Ámsterdam, 1989), Los últimos días (Sevilla, 1992), Años 90. Distancia cero (Barcelona, 1994), etc., ha analizado ampliamente el espectro de las políticas culturales y los programas de producción en España en estos últimos años.

[25] Jorge Luis Marzo, “Las formas, las formas…”, en VV.AA, Impasse. Ajuntament de Lleida, Lleida, 1998. pp.146-152.

[26] Manuel Olveira, “Por una producción capital”, en Amanda Cuesta (ed.), Capital!. Barcelona,  CASM, 2006, pp. 72-81.

[27] Jorge Luis Marzo, “Ideas sobre gastos artísticos”, en Amanda Cuesta (ed.), op. cit. pp. 96-101.

[28] José Luis Brea, El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural. Murcia, CENDEAC, 2004.

Arte, democracia y políticas promocionales (libro)